പുഴു, ജാതിയുടെ ശസ്ത്രക്രിയ

ജാതിയെ തൊലിപ്പുറത്ത് തൊടുന്ന സൂത്രപ്പണികളല്ല,  കുടുംബത്തെയും സമൂഹത്തെയും മുൻനിർത്തി അതിനെ കീറിമുറിച്ച് ചോരയൊലിപ്പിച്ച്, സപ്രമഞ്ചക്കട്ടിലുകളിൽ നിന്ന് താഴെയിറക്കിക്കിടത്തി ചെയ്യുന്ന ശസ്ത്രക്രിയയാണ് പുഴു നിർവ്വഹിക്കുന്നത്.

മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമയിൽ ഇത്തരമൊരു കാഴ്ചയും അനുഭവവും ആദ്യമാണെന്നു തന്നെ പറയാം. എത്രയെത്ര താരശരീരങ്ങളിലൂടെയാണ്, എത്രയെത്ര നായക, ഉപകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് സവർണ്ണപൊതുബോധത്തിലൂന്നിയ ജാതീയതയെ സമൂഹത്തിൻ്റെ ചിന്തയായും ശീലമായും സിനിമ വളർത്തിയെടുത്തത്! എം.ടിയുടെയും വള്ളുവനാടിൻ്റെയും 'നിഷ്ക്കളങ്ക' പരോക്ഷ സവർണ്ണതാപ്രസരണം കടന്ന് മലയാളസിനിമ പ്രിയദർശൻ്റെയും ടി. ദാമോദരൻ്റെയും പച്ചയായ ജാതിവിവേചനത്തിൻ്റെയും അധിക്ഷേപങ്ങളുടെയും ലീലാവിലാസങ്ങൾക്കപ്പുറം രഞ്ജിത്തിൻ്റെ തമ്പുരാൻ കോലങ്ങളും കെട്ടിയാടി ജാതിയെ ആഘോഷമാക്കിയ ചരിത്രമാണല്ലോ മലയാളസിനിമയുടേത്. ആ ചരിത്രത്തിനു മുഖാമുഖം നിന്നുകൊണ്ടാണ് പുഴു താൻ തമ്പുരാനല്ല, വെറുമൊരു പുഴു മാത്രമാണെന്ന് വിളിച്ചുപറയുന്നത്.

ഭൂമി വിൽക്കാനുണ്ടെന്ന് കേട്ടറിഞ്ഞെത്തിയ അന്യമതക്കാരനോട് 'നിൻ്റെ വാപ്പ വീരാൻകുട്ടി ആ പടിപ്പുരയ്ക്കിപ്പുറം കടന്നിട്ടില്ല' എന്ന് സവർണ്ണത ഛർദ്ദിച്ച നീലകണ്ഠന്മാരെയും പണ്ട് കുടിയാനായിരുന്നവൻ്റെ മകൻ സബ്ബ് ഇൻസ്പെക്ടറായി മുമ്പിൽ വരുമ്പോൾ ചൊറിഞ്ഞുപൊട്ടുന്ന ജാതിയുടെ വരട്ടുചൊറിയും മാന്തി അസ്കിതപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ആര്യനിലെ ബ്രാഹ്മണനെയും സൃഷ്ടിച്ച സർഗചിന്തകളുടെ കരണക്കുറ്റി നോക്കി പൊട്ടിക്കുന്ന കരുത്തുണ്ട്, പുഴുവിലെ കുട്ടൻബ്രാഹ്മണൻ്റെ പെങ്ങളെ കല്യാണം കഴിച്ച കുട്ടപ്പൻദളിതൻ, വിളറി പിടിച്ചുനിൽക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യമുഖങ്ങൾക്ക് നടുവിലൂടെ തൻ്റെ ഭാര്യയുടെ കയ്യും പിടിച്ച് നടന്നുവരുമ്പോൾ ആ മുഖത്ത് തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന പുഞ്ചിരിക്ക്!

തട്ടുപൊളിപ്പൻ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിൻ്റെയോ സ്ലോമോഷൻ ദൃശ്യപ്പൊലിമയുടെയോ ആഡംബരമില്ലെങ്കിലും ആന്തരികരാഷ്ട്രീയബലം കൊണ്ട് ആ രംഗം സമീപകാല മലയാളസിനിമയിലെ ഏറ്റവും മാസ്സല്ല, മാസ്സിൻ്റെ അച്ഛനായി വളരുന്നുണ്ട്!

'പുഴു'വിൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ രണ്ട് പുഴുക്കളുണ്ട്. സമൂഹത്തിലെ മാനവികതയുടെയും പുരോഗമനചിന്തയുടെയും സഹിഷ്ണുതയുടെയും അവശേഷിക്കുന്ന പച്ചപ്പുകളെയും തുരന്നുതിന്നുന്ന വിധമുള്ള സവർണ്ണ ജാതിയധീശത്വബോധമാണ് ഒന്നാമത്തേത്. ഈ പുഴു ഒരു വ്യക്തിയുടെ സമൂഹജീവിയെന്ന നിലയിലെ തുറസ്സുകളെ വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയും ഒപ്പം അയാളിലെ മനുഷ്യത്വമൂല്യങ്ങളെ തുടച്ചുനീക്കി ആത്മനശീകരണം നിർവ്വഹിക്കുംവിധം അയാളുടെ ഹൃദയത്തെയും തുരന്നുതീർക്കുന്നുണ്ട്. മമ്മൂട്ടിയുടെ കുട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരേ സമയം പുറത്തേക്കും അകത്തേക്കും തുരക്കുന്ന ആ ഒന്നാം പുഴുവിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു.

തൻ്റെയുള്ളിലെ ജാതിവിഷത്തെ അടുത്ത തലമുറയിലേക്കു കൂടി പകർന്നുകൊടുക്കാൻ അങ്ങേയറ്റം പരിശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്, കുട്ടൻ. പല്ലിൻ്റെ നിറത്തെ മുൻനിർത്തിപ്പോലും വെളുപ്പാണ് ശ്രേഷ്ഠമെന്ന പാഠം പഠിപ്പിക്കാനും 'നമ്മുടെ' കയ്യിലുള്ളത് 'അവർക്ക്' കൊടുക്കാമെന്നും അവരുടെ കയ്യിലുള്ളത് നാം സ്വീകരിക്കരുതെന്നും ഉപദേശിച്ച് മകൻ്റെ സൗഹൃദങ്ങളിൽ ജാതിയെയും മതത്തെയും മുൻനിർത്തി അപരവൽക്കരണം നിർവ്വഹിക്കാനും അയാൾ അതീവ ശ്രദ്ധാലുവാണ്. തൻ്റെ തെറ്റുകളെയും അബദ്ധധാരണകളെയും 500 തവണ ഇമ്പോസിഷൻ എഴുതിപ്പിച്ച് മകൻ്റെ ശരിയായി മാറ്റിയെടുക്കാനും അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

'ഞാൻ ഞാനല്ല' എന്ന് മനുഷ്യൻ്റെ മുഖംമൂടികളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും വിധം ഷേക്സ്പിയറുടെ ഒഥല്ലോയിൽ ഇയാഗോ പറയുന്നുണ്ട്. അത് നവോത്ഥാന കേരളത്തിലെ ജാതിചിന്തയ്ക്കും അടിമുടി ചേരുന്ന പ്രസ്താവനയാണ്. അകത്തൊന്നും പുറത്തൊന്നുമായി ജാതീയതയുടെ മുഖംമൂടികൾ നമുക്കിടയിലും നമുക്കുള്ളിലും സജീവമായി നിലനിൽക്കുന്നു. സ്വന്തം സ്വത്വത്തെയും ചിന്തകളെയും ഒളിപ്പിച്ചുനിർത്താൻ ഇയാഗോയ്ക്കുള്ള കഴിവ് പക്ഷേ കുട്ടനില്ല.

കുട്ടൻ എന്ന പേരിനൊപ്പം ജാതിവാൽ അകമ്പടി സേവിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അയാൾ ജാതിയിൽ പുളയ്ക്കുന്നവനാണ്. 'നമ്മുടെ കൂട്ടർ' മാത്രം താമസിക്കുന്ന ഫ്ലാറ്റ്സമുച്ചയം എന്ന ആശ്വാസകരമായ ഉറപ്പിന്മേലാണ് കുട്ടൻ തൻ്റെ വാസസ്ഥലം കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നത്.

ഭൂമിക്കച്ചവടത്തിൽ പണത്തെ മുൻനിർത്തി അയാൾ അന്യമതസ്ഥരുമായി കൂട്ടുകൃഷിയിലേർപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരുമായുള്ള മാനസികമായ (ശാരീരികമായും) അകൽച്ച പ്രകടമാണ്. തൻ്റെ മകന് മറ്റു മതസ്ഥരുമായി 'തൊട്ടുകൂടായ്മ' നിലനിർത്താൻ വേണ്ടിത്തന്നെയാണ് കുട്ടൻ ഫുട്ബോൾ കളിക്കാൻ മകനെ അനുവദിക്കാത്തതും പകരം ശാരീരികമായ അകലം സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്ന ചെസ് കളി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതും. പോലീസുദ്യോഗസ്ഥനെന്ന നിലയിലെ അധികാരം ഉപയോഗിച്ച് അയാൾ കബീറിൻ്റെയും പോൾ വർഗ്ഗീസിൻ്റെയും ജീവിതങ്ങളിൽ ദുരന്തം വിതയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

പുറമേ കാണുന്ന വാലുകൾ മുറിച്ചാലും ഒളിച്ചാലും മനുഷ്യർക്കുള്ളിൽ തഞ്ചം പാത്ത് ജാതിദ്രംഷ്ട്രകളും മറഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. അവയെ പരമാവധി ഒളിച്ചുപിടിച്ചാണ് നാം സമൂഹത്തിൻ്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവരായി ചമയുന്നത്. കുട്ടൻ എന്ന പേരു തന്നെ ഓമനത്തം തുളുമ്പുന്ന, വാത്സല്യം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന വിളിപ്പേരായി നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ കുഞ്ഞുങ്ങൾക്കിടയിലും (പിന്നീട് മുതിരുമ്പോൾ 'കുട്ടേട്ടൻ' ആയും) ഇന്നും തുടരുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ കുട്ടൻ എന്നത് ഒറ്റയക്ഷരദൂരം കടന്ന് കുട്ടപ്പനിലേക്കെത്തുമ്പോൾ പൊടുന്നനെ അതിൽ ജാതി പ്രസരിക്കുകയായി. നൂറ്റാണ്ടുകളോളം കാലം മനുഷ്യർ ഇഴഞ്ഞുതാണ്ടിയ വിവേചനങ്ങളുടെയും ചൂഷണത്തിൻ്റെയും ദുരിതജീവിതാവസ്ഥകളുടെയും സഹനദൂരം കൂടിയാണത്.

ഒരു പേര് പോലും മനുഷ്യനെ ആന്തരികമായി പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ ജാതിബോധം പ്രവർത്തിക്കുകയാണ്. തൻ്റെ പെങ്ങൾ ഒരു ദളിതൻ്റെ കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കാൻ പോകുന്നുവെന്നറിഞ്ഞ് കലുഷിതമായി നിൽക്കുന്ന കുട്ടൻ്റെ സവർണ്ണബോധത്തെ തൻ്റെ ജനിക്കാനിരിക്കുന്ന മകൾക്ക് 'നങ്ങേലി' എന്ന പേരിടുമെന്ന കുട്ടപ്പൻ്റെ പ്രസ്താവന വലിയ ജാത്യഭിമാനചിന്തകളിലേക്കും കൊലപാതകങ്ങളിലേക്കുമുള്ള വെടിമരുന്നായി കത്തിപ്പിടിക്കുന്നു.

'നങ്ങേലി' എന്ന പേര് കുട്ടപ്പൻ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യർക്ക് ആത്മാഭിമാനം തുടിക്കുന്ന, മുറിച്ചുമാറ്റിയ മുലയുടെ ഓർമ്മയാണെങ്കിൽ കുട്ടൻ എന്ന പൂണൂൽധാരിക്ക് അത് 'തൻ്റെ ജനങ്ങളെ' തീണ്ടാൻ വരുന്ന ദളിതൻ്റെ കറുത്ത നിഴലാണ്.

'മനുഷ്യൻ പോയി റോബോട്ട് വന്നാലും ഇതൊക്കെ അങ്ങനെയൊന്നും മാറൂല്ലെടോ' എന്ന് മുമ്പൊരിക്കൽ കുട്ടപ്പൻ തൻ്റെ ഭാര്യയോട് പറഞ്ഞതിനെ അന്വർത്ഥമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് കുട്ടൻ്റെ സവർണ്ണദുരഭിമാനം നാടകത്തിനു കിട്ടിയ 'നങ്ങേലി' എന്ന പുരസ്കാരശില്പം കൊണ്ടുതന്നെ കുട്ടപ്പൻ്റെ തലയടിച്ചു തകർക്കുന്നത്.

കുട്ടപ്പൻ 'തീണ്ടിയ' പെങ്ങൾക്കും ശിക്ഷ നടപ്പാക്കപ്പെടുന്നു. എല്ലാറ്റിനും ശേഷവും 'അച്ഛൻ അങ്ങനെ ചീത്തയാളൊന്നുമല്ല' എന്ന് മകനോട് യാതൊരുളുപ്പുമില്ലാതെ പറയാൻ കുട്ടന് കഴിയുന്നത് അയാളുടെ എല്ലാ ശരികളും ധാർമ്മികതയും, അത് തൊഴിൽപരമായാലും വിഷലിപ്തവും അപകടകരവുമായ രക്ഷാകർതൃത്വത്തെ മുൻനിർത്തിയായാലും കുടുംബപരമായാലും രൂപംകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് അയാളുടെ ജാതിബോധത്തിൽ നിന്നാണ് എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. അവസാനശ്വാസം വരെയും അയാൾ വിശ്വസിക്കുന്നത് താൻ ഭരിക്കേണ്ട ജാതിയിൽ പിറന്നവനാണെന്നും കുട്ടപ്പൻ കക്കൂസ് കഴുകേണ്ടവനാണെന്നും തന്നെയാണ്. ജാതിയിൽ ജനിച്ച്, വളർന്ന്, ജാതിയിൽത്തന്നെ മരിക്കുന്ന ലക്ഷക്കണക്കായ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധി തന്നെയാകുന്നു കുട്ടൻ. ഈ കഥാപാത്രം മലയാളത്തിൽ ആദ്യമായല്ല സംഭവിക്കുന്നത്. 'ആര്യ'നിലെ ദേവനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയും ദേവാസുരത്തിലെ മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനും നരസിംഹത്തിലെ ഇന്ദുചൂഡനുമെല്ലാം ഇതേ കുട്ടൻ തന്നെയായിരുന്നു. ഒരേയൊരു വ്യത്യാസം എന്തെന്നാൽ അന്നത്തെ ആ നായകന്മാർ യഥാർത്ഥത്തിൽ വില്ലന്മാരായിരുന്നുവെന്ന് നമ്മോടു പറയാൻ ആർജ്ജവമുള്ള ഒരു കഥാപാത്രവും ഒരു സംവിധായികയും 'പുഴു'വിൽ ഉണ്ടായി എന്നതാണ്. മുണ്ടു മടക്കിക്കുത്തി വീരസ്യമാർന്ന ഡയലോഗും പറഞ്ഞ് മീശയും പിരിച്ചുനിന്ന ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ വാസ്തവത്തിൽ തങ്ങളുടെ ചെയ്തികൾക്കും അടിച്ചമർത്തലുകൾക്കുമെതിരെ മറുമൊഴി ചോദിക്കാനും ജാതിമേധാവിത്വത്തെ കടപുഴക്കിയെറിയാനുമായി കടന്നുവരാൻ പോകുന്ന പുതിയ തലമുറയെ ഭയന്നും വിറച്ചും ശ്വാസമെടുക്കാൻ പണിപ്പെട്ടും അകത്തളങ്ങളിൽ ഭീതിയോടെ ഉറക്കം കിട്ടാതലയുകയായിരുന്നുവെന്നും 'പുഴു' പറയുന്നു.

പഴത്തിനുള്ളിൽ പുഴുവായി ഒളിച്ചിരുന്ന് തൻ്റെ ദൗത്യം നിർവ്വഹിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്ന തക്ഷകനെ രൂപകമാക്കിയാണ് ചിത്രത്തിൽ, ജാതിക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിൻ്റെ പ്രതിനിധാനമായ രണ്ടാമത്തെ പുഴു കടന്നുവരുന്നത്. ഏഴുനിലമാളികയിൽ അടച്ചിരുന്നിട്ടും പരീക്ഷിത്തിനെ തക്ഷകൻ ഇല്ലായ്മ ചെയ്തതുപോലെ സവർണ്ണ ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിൻ്റെ ഇരുമ്പുസാക്ഷകളും ഉരുക്കുമറകളും തകർത്ത് കാലവും ശബ്ദം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ അനന്തരതലമുറയും കണക്കു ചോദിക്കുന്നയിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവൻ്റെ ഉണർന്നെഴുന്നേൽക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധം ഭാവി രാഷ്ട്രീയഇന്ത്യയിലെ ജാതിബദ്ധ അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളുടെ അടിത്തറയിളക്കുന്നതിലേക്ക് കാലത്തെയും മനുഷ്യരെയും നയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നതിൻ്റെ പ്രവചനാത്മക സർഗാത്മകസാക്ഷ്യമായി 'പുഴു'വിലെ ക്ലൈമാക്സിനെ വായിക്കാം.

'പുഴു' സ്വാഭാവികമായും ഹിന്ദുത്വവാദികളെ അടിമുടി അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ചിത്രമാണ്. സിനിമയിൽ ചില പ്രത്യേകതരം 'ഫയലു'കൾ മാത്രം തുറന്ന്, കണ്ട്, ആഹ്ലാദിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന അവരുടെ ഗതികേട് പക്ഷേ, 'ജനഗണമന' പാടിയും പുഴുവിൻ്റെ കീഴാളരാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞും പ്രതിരോധത്തിൻ്റെ ശബ്ദമുയർത്തുന്ന കലയെയും കാലത്തെയും ഇനിയുമേറെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരും എന്നതാണ്.

'പുഴു'വിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അത്രയ്ക്കങ്ങ് ബോധിക്കാത്ത മറ്റൊരു കൂട്ടരുമുണ്ട്. സവർണ്ണതയുടെ പൊതുബോധത്തെയും ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും സാമൂഹ്യനിലപാടുകളെയും മറികടക്കുന്ന പുരോഗമനചിന്തയും നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളും തങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങൾ സ്വന്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരിലെ ഒരു വിഭാഗം തന്നെയാണവർ.

പക്ഷേ, പ്രശ്നമെന്തെന്നാൽ തങ്ങൾ പോലുമറിയാതെ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിൻ്റെ വീക്ഷണകോണുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് തങ്ങളിൽ ഇനിയും ബാക്കിനില്ക്കുന്ന സവർണ്ണബോധത്തിൻ്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളാണെന്ന് അവർ തിരിച്ചറിയുന്നേയില്ല എന്നതാണ്.

സമൂഹത്തിലായാലും കലയിലായാലും ചെറുത്തുനില്പിൻ്റെ സ്ത്രീരാഷ്ട്രീയവും ദളിത് രാഷ്ട്രീയവുമെല്ലാം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ 'എന്തിനാണ് ഇത്തരത്തിൽ ബൈനറി സൃഷ്ടിച്ച് ഒരു കൂട്ടരെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്നത് ' എന്ന് ഇക്കൂട്ടർ നിഷ്ക്കളങ്കമായി ചോദിക്കാറുണ്ട്. പക്ഷേ ഇവർ വിസ്മരിക്കുന്ന കാര്യമെന്തെന്നാൽ ബൈനറികൾ എല്ലാ കാലത്തും നിലനിന്നിരുന്നു എന്നതാണ്. കാൾ മാർക്സിനു മുമ്പും ലോകത്ത് തൊഴിലാളിയും മുതലാളിയുമുണ്ടായിരുന്നല്ലോ. പക്ഷേ മുതലാളിയുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയായിരുന്നു തൊഴിലാളി അടയാളപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്നു മാത്രം. എന്നാൽ മാർക്സിയൻ ആശയങ്ങൾ കടന്നുവന്നതോടെ തൊഴിലാളിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ മുതലാളിത്തവും ഉല്പാദനബന്ധങ്ങളും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. സമാനമായി, സവർണ്ണതയും ദളിത്ജീവിതങ്ങളും പണ്ടും സിനിമകളിലും സാഹിത്യത്തിലുമെല്ലാം കൃത്യമായ ബൈനറികളായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാൽ അത് ബഹുഭൂരിപക്ഷം സന്ദർഭങ്ങളിലും സവർണ്ണപൊതുബോധത്തിൽ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ടുള്ള അധീശത്വപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത് എന്നു മാത്രം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നരസിംഹവും ദേവാസുരവും അദ്വൈതവും ആര്യനും മഹാത്മയും പോലുള്ള സിനിമകൾ കണ്ട് കയ്യടിച്ചിരുന്നപ്പോൾ ആ സിനിമകളിലെ കടുത്ത ദളിത് അധിക്ഷേപങ്ങളെക്കുറിച്ച് ,ജാതി-മത വിവേചനങ്ങളെക്കുറിച്ച് നാം വ്യസനിക്കുകയോ ആകുലപ്പെടുകയോ ചെയ്തതേയില്ല. അതിനു കാരണം, നിലനില്ക്കുന്ന സാമൂഹ്യശീലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്

നമ്മുടെയുള്ളിലെ സവർണ്ണപൊതുബോധത്തിന് അത്തരം അധിക്ഷേപങ്ങളെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്. എന്നാൽ ഇക്കണ്ടകാലം അധിക്ഷേപങ്ങൾക്കും വിവേചനങ്ങൾക്കും ഇരകളായ ഒരു ജനത, നമുക്ക് കണ്ടുശീലമില്ലാത്ത അവർണ്ണപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ ഈ പുതിയ കാലത്ത് വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ ഹൃദയങ്ങളിലെ സവർണ്ണപൊതുബോധത്തിന് പൊള്ളലേൽക്കുന്നു, മുറിവേൽക്കുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ വിഷയം സിനിമയുടെയല്ല,നമ്മുടെ ഹൃദയങ്ങളുടെയാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവിലേയ്ക്കു വളരുകയും സാമൂഹ്യബോദ്ധ്യങ്ങളിലെ നവീകരണത്തിനായി ഉദ്യമിക്കുകയുമാണ് നാം ചെയ്യേണ്ടത്. അതിനുള്ള ഒരേയൊരു വഴി 'ജാതിയോ? അതെന്താ സാധനം?' എന്ന കാപട്യസമീപനം ഉപേക്ഷിക്കുക എന്നതാണ്. നമുക്കിടയിലും നമുക്കുള്ളിലും വീടിനകത്തും പുറത്തും സമൂഹത്തിലും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ജാതിയിലാണ് നാം പുലരുന്നത്. ഈ സത്യം ശബ്ദം താഴ്ത്തിയല്ല, ഉറക്കെത്തന്നെ വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട് 'പുഴു'.

ചിത്രത്തിലെ അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ കൃത്യമായ പരാമർശങ്ങളർഹിക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടപ്പൻ എന്ന ദളിത് നാടകപ്രവർത്തകൻ്റെ സമത്വബോധമാർന്ന ആത്മവിശ്വാസത്തെ അപ്പുണ്ണിശശി തൻ്റെ ശരീരഭാഷ കൊണ്ടും തലയുയർത്തിപ്പിടിച്ച നടത്തം കൊണ്ടും രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ജാതിയും നിറവും സൂചിപ്പിച്ച് അവഹേളിക്കുന്ന സർക്കാർഉദ്യോഗസ്ഥനെ അടിച്ച് കരണം പുകയ്ക്കാനും വാടകയ്ക്കൊരു വീടു കിട്ടാത്തതിൻ്റെ കാരണത്തെ പുഞ്ചിരിയോടെ തിരിച്ചറിയാനും മാറുന്ന കാലത്തിനൊപ്പം ചിന്താപരമായി മാറിയാൽ സവർണ്ണബോധം ഹൃദയത്തിൽ പേറുന്നവർക്കു കൊളളാമെന്ന് വ്യക്തമാക്കാനും

തൻ്റെ വീട്ടിലെ ഭക്ഷണം കഴിക്കാൻ ഓരോ തവണയും മടിച്ചുനില്ക്കുന്ന സവർണ്ണസുഹൃത്തിൻ്റെ മുഖത്തു നോക്കി 'ഇപ്രാവശ്യം നീ കഴിച്ചിട്ടുപോയാ മതി' എന്നു തറപ്പിച്ചുപറഞ്ഞ് ലജ്ജിതനാക്കാനും കെല്പുള്ള, നൂറ്റാണ്ടുകൾ നീളുന്ന മാനസികാടിമത്തത്തെയും അപകർഷതാബോധങ്ങളെയും മറികടക്കാൻ ശേഷിയുള്ള, പുതിയ കാലത്തിൻ്റെ ദളിത് സ്വരൂപങ്ങളെയും ചിന്തകളെയും കുട്ടപ്പൻ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.

കിച്ചു എന്ന ബാലനായി വരുന്ന വസുദേവ് സജീഷ് മാരാറുടെ മിതത്വമാർന്നതും എന്നാൽ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ ആന്തരികാവസ്ഥകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുമായ പ്രകടനം സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു അച്ഛൻ-മകൻ ബന്ധത്തിലെ ഉടയോൻ ഭാവവും വിധേയത്വവും ഭയവും കലർന്ന ദുരൂഹമായ അന്തരീക്ഷത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ പ്രധാനഘടകമായിട്ടുണ്ട്. പാർവ്വതിയെ നടിയെന്ന നിലയിൽ ഏറെയൊന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമല്ല പുഴുവിലേത്. എങ്കിലും വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ അവർ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ചില ആദർശങ്ങളും നിലപാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ആ കഥാപാത്രത്തിനും ചിത്രത്തിനും സവിശേഷമായ ചില അടരുകൾ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുവെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

പുഴു പ്രമേയത്തിൻ്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയവ്യാഖ്യാനങ്ങളാൽ മാത്രമല്ല, മമ്മൂട്ടിയെന്ന നടനാലും അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. എത്ര തവണ പൂരം കണ്ടാലും കാണാത്ത ഒരു പൂരക്കാഴ്ച തൃശൂർപൂരം ബാക്കി വെയ്ക്കുമെന്നു പറയുംപോലെയാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന നടൻ പകർന്നുതരുന്ന അഭിനയാനുഭവം. 'ആവനാഴി'യിലെ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥനായും പിന്നീട് മൃഗയയിലെ വാറുണ്ണിയായുമൊക്കെ നെഗറ്റീവ് ഷേഡുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി മമ്മൂട്ടി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവർ ആത്യന്തികമായി നല്ലവരായി പരിവർത്തനപ്പെട്ടവരാണ്. എന്നാൽ സിനിമയിൽ ഉടനീളം പ്രതിനായകസ്വഭാവം നിലനിർത്തുന്ന ഏതാനും വേഷങ്ങൾ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിധേയനിലെ ഭാസ്ക്കര പട്ടേലരും പാലേരി മാണിക്യത്തിലെ അഹമ്മദ് കുട്ടി ഹാജിയും മുന്നറിയിപ്പിലെ രാഘവനും ഏറ്റവുമൊടുപ്പിൽ പുഴുവിലെ കുട്ടനും ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുൻനിരയിലുണ്ട്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം എത്രമേൽ വ്യത്യസ്തമായി അവരുടെ സാമൂഹ്യ- വൈയക്തിക ജീവിതാവസ്ഥകളിൽ വേരുകളാഴ്ത്തി നിന്നുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ വൈകാരികാവസ്ഥകളെയും ഭാവപ്രകടനങ്ങളെയും ശരീരഭാഷയെയും സംഭാഷണശൈലിയെയുമെല്ലാം സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട് വൈവിദ്ധ്യാത്മകമായി സ്ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ വിസ്മയിക്കാതെ വയ്യ.

'പുഴു'വിലെ ജാതി ശ്വസിക്കുകയും ഉണ്ണുകയും ഊട്ടുകയും ചെയ്യുന്ന കുട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രമായി വരുമ്പോഴും മമ്മൂട്ടി നടൻ എന്ന നിലയിലെ തൻ്റെ പ്രവചനാതീതസ്വഭാവം തുടരുന്നു. സ്വന്തം മാനറിസങ്ങളും ചേഷ്ടകളും എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും പകർന്നുകൊടുക്കുന്ന ആവർത്തനപ്രകിയയെ സ്വാഭാവികത എന്നു വിളിക്കുന്ന കീഴ് വഴക്കങ്ങളെയും കാഴ്ചാശീലങ്ങളെയും തകർക്കാൻ മലയാളസിനിമയിൽ മെത്തേഡ് ആക്ടിങ്ങിൻ്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളെ ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു നടന് സമർത്ഥമായി സാധിക്കുന്നിടത്താണ് ഇന്നും മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രസക്തി. സ്വയം ആവർത്തിക്കാതെ, കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലത്തെയും വൈകാരികതലങ്ങളെയും ഉൾക്കൊണ്ട് അഭിനയത്തിൻ്റെ തുറസ്സുകളെ വിശാലമാക്കുകയും സദാ നവീകരിക്കുകയും ചെയ്യാൻ ഉദ്യമിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതിനാലാണ് മമ്മൂട്ടി പഴയ 'വിൻ്റേജ്' കാലഘട്ട അഭിനയസൗന്ദര്യസ്മൃതിയായി ഒതുങ്ങിപ്പോകാത്തത്. പുഴുവിൽ കുട്ടപ്പനെ ആക്രമിക്കുന്നതിലേക്ക് വളരുന്ന നിമിഷങ്ങളെ മമ്മൂട്ടി അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് 50 വർഷം നീണ്ട അഭിനയ ജീവിതത്തിൽ അദ്ദേഹം നാളിതുവരെ പ്രേക്ഷകനു മുമ്പിലെത്തിക്കാത്ത അതിസൂക്ഷ്മമായ ഭാവപ്രതികരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. തൻ്റെ വംശമഹിമയുടെയും ജാതിപ്പെരുമയുടെയും കാൽച്ചുവട്ടിലിരിക്കണമെന്ന് താൻ വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരാൾ, തന്നോടൊപ്പം ഒരേ മേശയ്ക്കരികിൽ തൊട്ടടുത്തിരുന്ന് സംസാരിക്കുമ്പോൾ കുട്ടൻ അനുഭവിക്കുന്ന അറപ്പും വെറുപ്പും ആത്മപുച്ഛവും ഗതികേടുമെല്ലാം സമ്മിശ്രമായി തെളിയുന്ന ആ നിമിഷങ്ങൾ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടനെ പ്രേക്ഷകൻ ഇനിയും കണ്ടുതീർന്നിട്ടില്ലെന്നതിൻ്റെ തിളക്കമാർന്ന ദൃഷ്ടാന്തമാകുന്നു.

താൻ ചെയ്ത 'കസബ'യിലെ തെറ്റ് എന്തായിരുന്നുവെന്ന് മമ്മൂട്ടിയെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയദൗത്യം കൂടി പുഴു നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പോലീസുദ്യോഗസ്ഥയുടെ, ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിൽ അവരുടെ അനുവാദമില്ലാതെ കുത്തിനു കയറിപ്പിടിക്കുകയും ആണത്തം സംഭാഷണത്തിലൂടെ ഘോഷിക്കുകയും വീരസ്യം കാട്ടി തിരിഞ്ഞുനടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെയും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധതയെയും ഒരു നടന് അവതരിപ്പിക്കാം. പക്ഷേ അങ്ങനെയൊരു രംഗത്തെ, കഥാപാത്രത്തെ, ആൺപോരിമ തുളുമ്പുന്ന വാചകക്കസർത്തിലൂടെയും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിലൂടെയും സ്ലോമോഷൻ ഇത്യാദി ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളിലൂടെയും നായകത്വത്തിൻ്റെ പ്രതീകമാക്കി കരഘോഷങ്ങളിലേക്കും ആർപ്പുവിളികളിലേക്കും നയിക്കുന്ന വിധം മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നുവെങ്കിൽ ആ സമീപനം തെറ്റാണ് എന്നതാണ് വിഷയം. പുഴുവിലെ കുട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധതയും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയും ആണഹങ്കാരവും ജാതിചിന്തയുമൊന്നും ഒരൊറ്റ ദൃശ്യത്തിൽപ്പോലും പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് കയ്യടിപ്പിക്കുന്നേയില്ല, വെറുപ്പിക്കുന്നേയുള്ളൂ. സാമൂഹികമായി ഒറ്റപ്പെടുത്തേണ്ടതും നിർമ്മാർജ്ജനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടണ്ടതുമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയടക്കമുള്ള പുതിയ കാലത്തിൻ്റെ സ്വാതന്ത്ര്യജനാധിപത്യബോധങ്ങൾക്ക് നിരക്കാത്ത ചിന്തകളെ പട്ടുകുപ്പായവും കിന്നരിത്തൊപ്പിയും വച്ച് ചമയവിഭൂഷിതമാക്കി പ്രേക്ഷകൻ്റെ ആർപ്പുവിളികളിലേയ്ക്ക് എഴുന്നള്ളിക്കുന്ന കാപട്യസമീപനങ്ങളുമായി സിനിമ ചെയ്യാൻ വരുന്നത് പഴയ തലമുറയായാലും പുതിയ തലമുറയായാലും ശരി അവരുടെ മുഖത്തു നോക്കി 'ഇത് ശരിയല്ല.ഇത് ഇങ്ങനെയല്ല വേണ്ടത്' എന്ന് പറയാനുള്ള ആർജവം മമ്മൂട്ടി പുഴുവിൽ നിന്ന് നേടിയെടുക്കുമെന്നും അതുവഴി, തെറ്റും ശരിയും ഇനിയും തിരിയാത്ത മറ്റു നടന്മാർക്ക് വഴികാട്ടുമെന്നും പ്രത്യാശിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്മാർക്കും രചയിതാക്കൾക്കും മമ്മൂട്ടി നൽകുന്ന സർഗാത്മകവും വിപ്ലവകരവുമായ ഒരു ഉറപ്പ്, ആരവങ്ങളേറ്റുവാങ്ങുന്ന നായകന്മാരിലേക്കു മാത്രമല്ല, വെറുക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിനായകത്വത്തിലേയ്ക്കും തൻ്റെ താരശരീരം സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന ഉറപ്പ്, പുഴുവിലെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു നടന്, ഒരു മെഗാതാരത്തിന് ഇതിനേക്കാൾ വലിയ വാഗ്ദാനം ചലച്ചിത്രമേഖലയോട് നിർവ്വഹിക്കാനില്ല!

പുതിയ തലമുറയുടെയും കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെയും കുതിരവേഗ സങ്കല്പങ്ങളോട് ഇണങ്ങിപ്പോകാതെ, പ്രമേയത്തിൽ തളം കെട്ടി നിൽക്കുന്ന ജീവിതത്തിൻ്റെ അസ്വസ്ഥജനകമായ മൗനത്തിൻ്റെയും നിശ്ചലതയുടെയും സഹജവും സ്വാഭാവികവുമായ മന്ദതാളത്തെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അവതരണശൈലിയും ദൃശ്യഭാഷയുമാണ് പുതുമുഖസംവിധായിക റത്തീന കൈക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. സിനിമ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിവിധ അടരുകളെ കൃത്യമായും കയ്യൊതുക്കത്തോടെയും റത്തീന പ്രേക്ഷകനു മുന്നിലെത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സ്ത്രീമനശാസ്ത്രം അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് കെ. ജി. ജോർജിൻ്റെ സിനിമകളിലും കഥപാത്രങ്ങളിലുമാണെന്നതിനു സമാനമായി, മലയാളസിനിമയിൽ ഏറ്റവും മികച്ച രീതിയിൽ പുരുഷൻ്റെ ആധിപത്യമനശാസ്ത്രത്തെയും രക്ഷാകർതൃത്വബോധത്തെയും അതിൻ്റെ സാമൂഹ്യാടിത്തറകളോടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള സംവിധായകരുടെ മുൻനിരയിൽ തൻ്റെ പേര് ഒറ്റച്ചിത്രം കൊണ്ടുതന്നെ റത്തീന ഉയർത്തിവെയ്ക്കുന്നു.

ഹർഷദും സുഹാസും ഷർഫുവും ചേർന്നെഴുതിയ തിരക്കഥ പ്രമേയപരിചരണത്തിലും അന്തരീക്ഷനിർമ്മിതിയിലും അപൂർവ്വമായ മികവു പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലെ വൈകാരികവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ ചില കണ്ണി ചേർക്കലുകളിലും ജാതിയെയും ഇസ്ലാമോഫോബിയയെയും സൂക്ഷ്മതക്കുറവോടെയും തിടുക്കത്തോടെയും ഇഴ ചേർത്തതിലും തിരക്കഥ വല്ലാതെ ഇടറിപ്പോവുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നത് സൂചിപ്പിക്കേണ്ടിയുമിരിക്കുന്നു. ഇതുപോലൊരു സിനിമയൊരുക്കുമ്പോൾ അത് സർഗാത്മകമായി മൗലികമായ കലയാക്കിമാറ്റാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്വമുണ്ടെന്നതും ചൂണ്ടിക്കാട്ടേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ, നായകൻ്റെ മാനസികപീഡനങ്ങളാൽ വലഞ്ഞ് ഒരു പ്രധാന കഥാപാത്രം ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന രംഗത്തിന് ഹാനെകയുടെ Cache എന്ന ചിത്രത്തിലെ വിഖ്യാതമായ രംഗത്തോടുള്ള സാമ്യം ചിത്രത്തിൻ്റെ മിഴിവിന് മങ്ങലേല്പിക്കുന്നുമുണ്ട്.

എങ്കിൽപ്പോലും സാങ്കേതികാംശങ്ങളെയും വിമർശനാത്മകസമീപനങ്ങളെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങൾക്കും വിലയിരുത്തലുകൾക്കുമപ്പുറം സിനിമയിൽ പതിറ്റാണ്ടുകളായി വെള്ളവും വളവും നൽകി പരിപാലിക്കപ്പെട്ടുപോന്ന സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ പൊതുബോധങ്ങളിലെ വരേണ്യതയെയും ജീവിതത്തിൻ്റെ ഏകപക്ഷീയമായ സവർണ്ണവ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും ചരിത്രപരവും ധീരവും ഒപ്പം സർഗ്ഗാത്മകമായും തച്ചുതകർക്കുന്നു എന്നതുതന്നെയാകുന്നു 'പുഴു'വിൻ്റെ പ്രസക്തിയും പെരുമയും.