സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് ജേതാവും പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനുമായ പി.കെ സുരേന്ദ്രനുമായി കെ.വി ശരത് ചന്ദ്രൻ നടത്തിയ അഭിമുഖം
സുരേന്ദ്രന് സിനിമ കാണലിന്റെ ഒരു വലിയ ഭൂതകാലമുണ്ട്. അക്കാലത്തെ എല്ലാവരെയും പോലെ ജനപ്രിയസിനിമകള്‍ കണ്ട ഒരു ബാല്യകാലവും യൌവ്വനവും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടാവും. എന്നാല്‍ ഇതുവരെ കണ്ടതല്ല സിനിമ എന്ന് താങ്കളെ ആദ്യമായി ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ സിനിമ ഏത്, അല്ലെങ്കില്‍ സംവിധായകന്‍ ആര്? ഇത് എപ്പോഴാണ് സംഭവിക്കുന്നത്?
കണ്ണൂർ ജില്ലയിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തില്‍ അക്കാലത്ത് കലാസിനിമകൾ കാണാനുള്ള സാഹചര്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്ത് ഞങ്ങളുടെ പ്രദേശത്ത്‌ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അന്നത്തെ ജനപ്രിയനായകന്മാര്‍ അരങ്ങുതകര്‍ക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ധാരാളമായി കണ്ടിരുന്നുവെങ്കിലും വലിയ വകതിരിവൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, അതല്ല നല്ല സിനിമ എന്ന ബോധം ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിനൊരു കാരണം സാഹിത്യത്തില്‍ മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്ന് മാറിയ രചനകളോടായിരുന്നു താത്പര്യം. ആധുനികത കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കാലമായിരുന്നതിനാല്‍ അത്തരത്തിലുള്ള രചനകള്‍ ധാരാളം വായിക്കുമായിരുന്നു. ജനപ്രിയ ശൈലിയില്‍ നിന്നുമാറിയ കുറച്ചുകൂടി റിയലിസ്റ്റിക് ആയ ‘മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകള്‍ ‘ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ മാത്രമേ അന്ന് കണ്ടിരുന്നുള്ളൂ.
ജോലി തേടി മുംബൈയിൽ എത്തിയപ്പോൾ ഞാന്‍ ആകപ്പാടെ അങ്കലാപ്പിലായിരുന്നു. പുതിയ സംസ്കാരം, ഭാഷ, വലിയ തിരക്ക്... പിന്നെ ഗൃഹാതുരത്വം. ഇതിനിടയിലൂടെയാണ് വായനയും സിനിമ കാണലും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നത്. ഇതിനൊക്കെ വലിയ സാധ്യതയുള്ള ഒരു നഗരം. അന്ന് അവിടെ ധാരാളം ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. ഞാന്‍ അംഗമായ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിലെ സിനിമകളും മറ്റു സൊസൈറ്റികളുടെ സിനിമകളും ഞാന്‍ കാണുമായിരുന്നു. പല രാജ്യങ്ങളുടെയും കോണ്‍സുലേറ്റുകളായിരുന്നു മറ്റൊരു വേദി. ഓടിനടന്ന് സിനിമ കാണുകയും ചര്‍ച്ചകളിലും ആസ്വാദന ക്ലാസ്സുകളിലും പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഏതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ടത് എന്നുള്ള വകതിരിവ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒപ്പം പുനെയിലെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പോയി അവിടെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളും കാണുമായിരുന്നു. സിനിമയില്‍ മുങ്ങിത്താഴ്ന്നു എന്നു പറയുന്നതാവും ശരി. വായനയിലൂടെ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ഒരു ധാരണ മെല്ലെ ഉണ്ടായിവന്നു.
കണ്ട സിനിമകള്‍ കാലഗണനാക്രമത്തിൽ ആയിരുന്നില്ല. ശരത് പറഞ്ഞ രീതിയില്‍ എന്നെ അമ്പരപ്പിച്ച ആദ്യ സിനിമ ലൂയി ബുന്വേലിന്റെ Un Chien Andalou എന്ന ചെറുസിനിമയാണ്. സിനിമയുടെ തിരക്കഥയിൽ സാര്‍വദോർ ദാലിയും പങ്കുചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള കഥയോ കഥാകഥനരീതിയോ പിന്തുടരാത്ത ഈ സിനിമ സാമ്പ്രദായിക കാലസങ്കല്പത്തെയും അട്ടിമറിക്കുന്നു. നമ്മെ വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാൽ സമൃദ്ധമായ ഈ സിനിമ മനോവിജ്ഞാനത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുള്ള ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റ് സ്വപ്നം ആണെന്ന് പറയാം. ക്ഷൌരക്കത്തികൊണ്ട് കണ്ണ് കീറുന്ന ക്ലോസപ്പ്‌ ദൃശ്യം പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന, വന്യമായ അനുഭവമായിരുന്നു. പിന്നീട് പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലായി കണ്ട പല സിനിമകളും തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവം പകര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് സിഗാ വര്‍തോവിന്റെ Man With a Movie Camera. അക്കാലത്ത് നാം പൊതുവെ ചര്‍ച്ച ചെയ്തിരുന്നത് ഐസന്‍സ്റ്റീനിനെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ Battleship Potemkin എന്ന സിനിമയുമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ പദ്ധതിയില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും മാറിയ ഒരു സിനിമയാണ് Man With a Movie Camera. വർതോവിന്റെ സഹോദരൻ സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നതും, ഭാര്യ എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സിനിമയിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ സിനിക്യാമറയാണ് നായകന്‍. റിയലിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള സോവിയറ്റ് ഔദ്യോഗികഭാഷ്യത്തില്‍ രൂപപരമായി ഈ സിനിമ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നില്ല.
താര്‍കോവസ്കിയുടെ സിനിമകള്‍ വേറൊരു രീതിയിൽ നമ്മെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മിറര്‍’ എന്ന സിനിമ തകര്‍ന്ന കണ്ണാടിയിലെ ശ്ലഥമായ ബിംബങ്ങൾ പോലെയാണ്. ബിംബങ്ങളെ ഒരുവിധത്തില്‍ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുമ്പോൾ വീണ്ടും തകരുന്നു. ബേലാ താറിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളും പരുഷമായ മോണോക്രോം ഛായാഗ്രഹണവും കഥാപാത്രങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന മടുപ്പിക്കുന്ന, വിരസമായ, കൌതുകകരമായ ഒന്നും ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥ പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. ഒരാളുടെ അഞ്ചര മണിക്കൂര്‍ തുടര്‍ച്ചയായ ഉറക്കം ചിത്രീകരിച്ച ആന്‍ഡി വാറോളിന്റെ ‘സ്ലീപ് ‘ ഒരു സിനിമയാണോ എന്നുപോലും സംശയിച്ചു. ക്യാമറയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കോറിയോഗ്രാഫ്‌ ചെയ്ത നിരന്തര ചലനങ്ങളിലൂടെ ചരിത്രത്തിന്റെ നൃത്തം അവതരിപ്പിച്ച യാന്‍ചോ സിനിമകൾ എങ്ങിനെ ഒരു പ്രൊപ്പഗണ്ട സിനിമ കലാപരമായി ഉയരുന്നു എന്ന് കാണിച്ചു തന്നു. ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകള്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ചു. അബ്ബാസ്‌ കിയരോസ്തമിയുടെ ‘ഷിറിന്‍’, ’24 ഫ്രെയിംസ് ‘ എന്നീ സിനിമകള്‍ മറ്റൊരു രീതിയിൽ നമ്മെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. പിന്നെ പരഞ്ജനോവിന്റെ നിറങ്ങളില്‍ കുളിച്ച ടാബ്ലോ സദൃശമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍, പസോളിനിയുടെ ലൈംഗികക്രൂരതകള്‍, ജോറോഡോവസ്കിയുടെ അസംബന്ധ ദൃശ്യങ്ങള്‍, ദൂസന്‍ മക്കജേവിന്റെ സെക്സ് പൊളിറ്റിക്സ്. ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ വന്നാൽ മണി കൌള്‍ ഉണ്ട്, കുമാര്‍ സാഹ്‌നിയുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ അരവിന്ദന്റെ ‘കാഞ്ചനസീത’യുണ്ട്. ഭ്രമകല്പനകളും അസംബന്ധവും കൂടിച്ചേരുന്ന പവിത്രന്റെ ‘യാരോ ഒരാള്‍’ ഉണ്ട്. കമല്‍ സ്വരൂപിന്റെ ‘ഓം ദര്‍-ബ-ദര്‍’, വിപിന്‍ വിജയിന്റെ ‘ചിത്ര സൂത്രം’ എന്നിവ ഈ രീതിയിലുള്ള സിനിമകളാണ്. അന്തര്‍ദ്ദേശീയ തലത്തിൽ അപിചാത് പോംഗ് വീരസേതകുൽ, സായ്‌ മിംഗ് ലിയാംഗ് എന്നിവര്‍ ഉണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ പുതിയകാലത്തുള്ള ഒരു സിനിമയാണ് കൃഷ്‌ണേന്ദു കലേഷിന്റെ ‘പ്രാപ്പെട’. ഓരോ പ്രാവശ്യവും പലരും എന്നെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. വീണ്ടുവിചാരം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.
കേവലമായ ഒരു കഥയുടെ കേവലമായ ദൃശ്യാഖ്യാനം എന്നതിനു പകരം ആഖ്യാനത്തിന്റെ അനന്ത സാധ്യതകള്‍ ഉള്ളടങ്ങുന്ന കലാരൂപം എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയെ സമീപിക്കാന്‍ താങ്കളെ പ്രേരിപ്പിച്ച സാഹചര്യം എന്തായിരുന്നു?
ഞാന്‍ മുമ്പ്‌ പറഞ്ഞതുപോലെ പല രീതിയിലുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു. സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ധാരണ മെല്ലെമെല്ലെ ഉണ്ടായിവരികയായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ മനസ്സിലായി, സിനിമ ഈ രീതിയിൽ കണ്ടാല്‍ പോര. സിനിമയ്ക്ക് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം ഉണ്ട്, ചരിത്രം ഉണ്ട്. സിനിമയെ ഗൗരവത്തോടെ സമീപിക്കണമെങ്കില്‍ ഇതൊക്കെ പഠിക്കണം. അപ്പോള്‍ സിനിമകൾ സാധാരണയായി എങ്ങിനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യം കടന്നു വന്നു. ഒരു സിനിമ മറ്റൊന്നില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയാണ് വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്. പല സിനിമകളും ഒരു കഥ രേഖീയമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്. അവയ്ക്ക് പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള എഡിറ്റിംഗ് പാറ്റേണ്‍ ഉണ്ട്, സങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപയോഗമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ചില സിനിമകള്‍ രേഖീയ ആഖ്യാനത്തെ തകിടം മറിച്ചുകൊണ്ട് നമ്മെ സന്ദിഗ്ധമായ അവസ്ഥയില്‍ എത്തിക്കുന്നു. അലന്‍ റെനെയുടെ ‘ഫിരോഷിമ മോണ്‍ അമോര്‍’, അതുപോലെ ‘ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ്‌ മരിയന്‍ബാദ്. ‘ അഴിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്തോറും കുരുങ്ങുന്ന ഒരു പ്രഹേളികപോലെ ഇന്നും അനുഭവപ്പെടുന്നു ഈ സിനിമ. ഒരു ചെറിയ കാര്യത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിരിയന്‍ ഗോവണികളിലൂടെ കൊണ്ടുപോയി സത്യമാണോ ഓര്‍മ്മയാണോ മിഥ്യയാണോ കളവാണോ എന്നൊന്നും വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റാത്ത സങ്കീര്‍ണ്ണമായ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു ഈ സിനിമ. മറ്റൊന്ന് നാം വളരെയധികം ചര്‍ച്ചചെയ്ത കുറൊസാവയുടെ ‘റാഷമോണ്‍’ എന്ന സിനിമയാണ്. ഒരു സംഭവത്തിന്റെ പല ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഈ സിനിമ നമുക്ക്‌ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെയൊക്കെ സിനിമ ഒരു നൂലില്‍ കോര്‍ത്ത മണികള്‍ എന്ന രീതിയിലുള്ള ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് മാറുന്നു, വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണകോണുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. Run Lola Run ഈ രീതിയിലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന്റെ മറ്റൊരുദാഹരണമാണ്. കേതന്‍ മേത്തയുടെ ‘ഭാവ്നി ഭാവായ്‌ ‘ നാടോടി കഥന പാരമ്പര്യത്തിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമയാണ്. ഘട്ടക്കിന്റെ എപ്പിക്‌ ശൈലി. ആഷിഷ് അവികുന്തക്കിന്റെ ഒറ്റ ഷോട്ടിലുള്ള ‘രതി ചക്രവ്യുഹ് ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ ക്യാമറ വൃത്താകൃതിയില്‍ ആസനസ്ഥരായ കഥാപാത്രങ്ങളെ 360 ഡിഗ്രിയില്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവുന്നത്.
ഇത്തരത്തിലുള്ള സിനിമകളെ ഞാന്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു തുടങ്ങി. മലയാളത്തില്‍ അരവിന്ദന്റെ ‘എസ്തപ്പാന്‍’, ‘മാറാട്ടം’, അടൂരിന്റെ ‘അനന്തരം’ എന്നീ സിനിമകള്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാന രീതികൾ പരീക്ഷിക്കുന്ന സിനിമകളാണ്. ഇവയ്ക്കൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവെക്കാവുന്നതാണ് സഞ്ജു സുരേന്ദ്രന്റെ ‘ഏദന്‍’, ഷെറിയുടെ ‘ക ഖ ഗ ഘ ങ’, റാസിയുടെ ‘വെളുത്ത രാത്രികള്‍ ‘, ഗൌതം സൂര്യയും, സുദീപ്‌ ഇളമണും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത Sleeplessly Yours, കൃഷ്‌ണേന്ദു കലേഷിന്റെ ‘പ്രാപ്പെട’ എന്നീ സിനിമകള്‍.
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന നവീനതയും പരീക്ഷണ പരതയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് സുരേന്ദ്രന്റെ സിനിമാസ്വാദനക്കുറിപ്പുകളുടെ മുഖ്യ പരിഗണന എന്ന് പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോൾ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ആഖ്യാന രീതികള്‍ മാത്രം വെച്ച് സിനിമയെ സമീപിക്കുന്നത് എത്രത്തോളം സമഗ്രമാണ്?
എന്റെ പുസ്തകം സൂക്ഷ്മതയോടെ വായിക്കുമ്പോള്‍ മനസ്സിലാവുന്ന ഒരു കാര്യം ആഖ്യാനം ഒരു തലം മാത്രമാണ്. എന്റെ പുസ്തകത്തിൽ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമകൾ നാം പൊതുവേ പറയുന്ന സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ തന്നെയാണ്. ഉദാഹരണമായി, രാഷ്ട്രീയസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, സ്വത്വ പ്രതിസന്ധികള്‍, സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍, ആഗോളവല്‍ക്കരണം, കണ്‍സ്യൂമറിസം, ഫാസിസം, യുദ്ധം, സര്‍വേലന്‍സ്‌ മുതലായ വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സിനിമകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ, ഇതൊന്നും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ആയിരിക്കില്ല പ്രകടമാവുന്നത്, സൂക്ഷ്മ തലത്തില്‍ ആയിരിക്കും പ്രവര്‍ത്തിക്കുക. ഉദാഹരണമായി, ഫാസ്ബിന്ദറുടെ Bitter Tears of Petro von Kant എന്ന സിനിമ ആത്യന്തികമായി ഫാസിസത്തെ കുറിച്ചാണ്. എന്നാല്‍ ഫാസിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പം തോക്ക്, വെടി, കോണ്‍സൺട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പുകള്‍, അധിനിവേശം, ഹിറ്റ്ലര്‍, ഇന്ത്യയിലെ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ എന്ന രീതിയിലാണ്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമ മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളില്‍ കിടക്കുന്ന ഏകാധിപത്യ പ്രവണതകളെ കുറിച്ചാണ്. മറ്റൊരാളെ ഭരിക്കാനും അതേപോലെ മറ്റൊരാളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടാനുമുള്ള പ്രവണതകള്‍ ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയില്‍ ഉള്ളത്. എന്നാല്‍ ഞാന്‍ ഇതിനെ വ്യക്തിമനസ്സില്‍ നിന്ന് ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ അവസ്ഥയുമായി, സമകാലിക ഇന്ത്യനവസ്ഥയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. നമ്മുടെ രാജ്യം ഇന്ന് ഒരു ഏകാധിപതിയെ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. കണ്‍സ്യൂമറിസത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം നടത്തുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകള്‍ പുസ്തകത്തിൽ ഉണ്ട്. ജാതിവ്യവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള സിനിമകള്‍ ഉണ്ട്. Five Broken Cameras എന്ന സിനിമ വെസ്റ്റ് ബാങ്കില്‍ നടക്കുന്ന കടന്നാക്രമണങ്ങളെ കുറിച്ചാണ്. ഇറാനിലെ ഭരണകൂടത്തെ വിമര്‍ശിച്ചു എന്ന കുറ്റത്തിന് വീട്ടുതടങ്കലില്‍ ആയ ജാഫര്‍ പനാഹി അവിടെ ഇരുന്ന് ഉണ്ടാക്കിയ സിനിമകളെ കുറിച്ച് ഞാന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. കമ്പോഡിയയില്‍ നിന്നുള്ള റിതി പനായുടെ The Missing Picture പോള്‍പ്പോട്ടിന്റെ ഭരണ കാലത്തെ കൊടും ക്രൂരതകളെ കുറിച്ചാണ്. കളിമണ്‍ പാവകളിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമ ഇതൊക്കെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരു വശത്ത് ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രത്യേകതകളെ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ മറുവശത്ത്‌ അതിന്റെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ തലങ്ങളും അന്വേഷിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യക്ക്‌ അകത്തും പുറത്തുമുള്ള സിനിമയിലെ മാസ്റ്റേഴ്സിനെ, അല്ലെങ്കില്‍ ക്ലാസ്സിക്‌ സിനിമകളെ ആരാധനാപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടാടുന്ന ഒരുപറ്റം കേരളത്തിലെ നിരൂപകരില്‍ നിന്ന് സുരേന്ദ്രനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത് താങ്കൾ Contemporary Masters-ന്, സമകാലീന സിനിമയില്‍ വളരെ ജാഗ്രത്തായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതും ചലച്ചിത്രകാരനെയല്ല, അയാളുടെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സിനിമകളെയാണ് താങ്കള്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. ഇന്ന് പണ്ടത്തെപ്പോലെ നാലോ അഞ്ചോ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ മാത്രം സിനിമാ നിരൂപണം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. സോഷ്യല്‍ മീഡിയ വന്നതോടു കൂടി അതിന്റെ വ്യാപ്തി കൂടി. ഇന്ന് ഓരോരാളും സിനിമാ നിരൂപകരാണ്. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകര്‍ പൊതുവെ സ്വീകരിച്ചുപോരുന്ന രീതിശാസ്ത്രത്തോടുള്ള താങ്കളുടെ വിയോജിപ്പുകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്?
സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ത്തന്നെ നിരൂപണം എഴുതുന്ന അവസ്ഥ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഒരു സിനിമ പലതവണ കണ്ടാണ് ഞാന്‍ എഴുതുന്നത്‌. എഴുതാന്‍ കുറേ സമയം എടുക്കുകയും ചെയ്യും. ഇന്ന് നവമാധ്യമങ്ങളില്‍ സിനിമയെ കുറിച്ച് ധാരാളമായി എഴുതപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത് നല്ലതാണ്. ചോദ്യത്തിലേക്ക് വന്നാല്‍, നമ്മുടെ സിനിമാ നിരൂപണം അല്ലെങ്കില്‍ എഴുത്ത്.. നമുക്ക്‌ സിനിമാപഠനം എന്നൊരു വിഭാഗം കാര്യമായി ഇല്ല. ആദ്യകാലത്ത് കോഴിക്കോടന്‍, സിനിക്ക് മുതലായവര്‍ വാരികയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് എഴുതുന്ന ‘നിരൂപണങ്ങള്‍ ‘ രണ്ടു പേജിൽ സിനിമയുടെ കഥ ചുരുക്കി എഴുതി അഭിനയം, ഗാനങ്ങള്‍ മുതലായ വശങ്ങളെ കുറിച്ചും പറയുകയായിരുന്നു. ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തനായി നാദിര്‍ഷാ ഉണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലൂടെ സിനിമകള്‍ കണ്ടവരിൽ ചിലര്‍ സിനിമകളെ മറ്റൊരു രീതിയില്‍, സിനിമകളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയില്‍ എഴുതിത്തുടങ്ങി. പിന്നീട് വിശേഷപ്പെട്ട എഴുത്ത് ചിന്ത രവിയുടേതായിരുന്നു. എങ്ങനെയാണ് സിനിമയില്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്ത് രീതി അക്കാലത്ത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു. അത് ആ രീതിയില്‍ ആവശ്യവുമായിരുന്നു. എന്നാൽ രവീന്ദ്രന്‍ അതിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങി. സിനിമയെ മറ്റുപല രീതിയിലും അപഗ്രഥിക്കാമല്ലോ. ഒരുപക്ഷെ, അത് രവീന്ദ്രന്റെ അജണ്ട ആയിരിക്കില്ല. അപ്പോള്‍ മറ്റു വശങ്ങളെ അപ്രധാനമാക്കുന്നു എന്നാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. ഇതിനിടയില്‍ ഐ. ഷണ്മുഖദാസ് ഉണ്ട്, സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഉണ്ട്, അങ്ങിനെ പലരും. എന്നാല്‍ ഇന്ന് പ്രമുഖ സ്ഥാനത്തുള്ളത് രവീന്ദ്രന്റെ ശൈലിയുടെ വിരസമായ ആവര്‍ത്തനമാണ്. എല്ലാവരും സിനിമകളിൽ രാഷ്ട്രീയം അന്വേഷിക്കുകയാണ്. ഇന്നത്തെ മുദ്രാവാക്യം പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്നസ്സ് ആണ്. അതിന്റെ പേരില്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ യാന്ത്രികമായും ചുരുക്കിയും ആണ് എഴുതുന്നത്‌. ഇന്ന് രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ആണ്-പെ ണ്‍, ഇടത്-വലത്, ആദിവാസി-ആദിവാസി വിരുദ്ധം മുതയാല ബൈനറികളാണ്. സിനിമയെ ഇതിലേക്ക് ചുരുക്കുമ്പോള്‍ മറ്റുവശങ്ങളെ നാം അവഗണിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഇന്ന് വളരെയധികം ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന വിഷയമാണ് ഫാസിസം. ഫാസിസം എതുരീതിയിലായാലും ആരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നായാലും അത് ഫാസിസം തന്നെയാണ്. ഒരു ഭാഗത്തെ തെറ്റിനെ മൂടിവച്ച് മറുഭാഗത്തെ തെറ്റിനെ അപലപിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ആവരുത് പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്ട്നസ്സ്.
മറ്റൊരു കാര്യം, ഇന്ന് സിനിമ പഠിക്കുന്ന കുട്ടികളെ ഭൂരിഭാഗം അദ്ധ്യാപകരും ഈ രീതിയിലാണ്, സിനിമകളെ സാംസ്കാരികപഠനം എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് പഠിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ ഗവേഷണം ചെയ്യുന്നവരും കൂടുതലായി സിനിമയിലെ ആണ്‍കോയ്മ, സിനിമയിലെ സ്ത്രീ-മുസ്ലിം-ദളിത്‌ വിരുദ്ധത മുതലായ വിഷയങ്ങളിലാണ് ഗവേഷണം നടത്തുന്നത്. ഈ രീതിയില്‍ ഏകശിലാത്മകമായി മാത്രം സിനിമയെ കുറിച്ച് എഴുതുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം നിലവില്‍ വന്നു. ഒരു സിനിമയെ പല രീതിയില്‍, പല വശങ്ങളിലൂടെ പഠിക്കാം – സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി, മനശാസ്ത്രപരമായി, ലൈംഗികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, സാങ്കേതികമായി, ചിത്ര-ശില്‍പ കലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ആഖ്യാനപരമായി ഒക്കെ. എന്നാല്‍ നാം ഒരു മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെ മാത്രമാണ് സിനിമയെ സമീപിക്കുന്നത്.
ഇതിനര്‍ത്ഥം നാം സിനിമയെ അര്‍ത്ഥങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രമായി കാണുന്നു എന്നാണ്. സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ എന്താണ് പറയുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാക്കുക, അല്ലെങ്കില്‍ ഉരുക്കഴിക്കുക എന്നതുമാത്രമല്ല വിഷയം. സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവെ പ്രേക്ഷകരില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന അനുഭൂതി പ്രധാനമാണ്. കല പകരുന്ന അനുഭൂതിയെ കുറിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ കലാചിന്ത ഊന്നിപ്പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊന്ന്, പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനം (Phenomenology) പറയുന്നത് സിനിമ ശാരീരികമായ അനുഭവങ്ങള്‍ കൂടി ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ്. കണ്ണിനെയും കാതിനെയും പോലെത്തന്നെ സിനിമാറ്റിക് അനുഭവത്തിൽ ശരീരവും ഉത്തേജിതമാവുന്നുണ്ട്. മസ്തിഷ്ക ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ ഇന്ദ്രിയ ബോധങ്ങളുടെ സങ്കലനത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട് - കാഴ്ചക്ക് ശ്രവ്യ സുഖവും കേള്‍വിക്ക് മധുരവും തൊടലിനു ദൃശ്യാനുഭവവും”. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ സിനിമകള്ക്ക് പൊതുവേ ഒരു കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്നത് മാത്രമാണ് ലക്‌ഷ്യം. നമ്മെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമയുടെ സ്ക്രിപ്റ്റ്, സംഭാഷണം, സാമൂഹിക വശം, പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്റ്റ്നസ്സ് എന്നിവയൊക്കെയാണ് വിഷയം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമാ എഴുത്തില്‍ നാം രാഷ്ടീയ-സാംസ്കാരിക പഠിതാക്കളെ മാതൃകയാക്കുന്നു, സിനിമാക്കാരെയും സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികരെയും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൊതുവേ സ്വീകാര്യമായ രീതിയില്‍ നിന്ന് വളരെ മാറിയ എന്റേത് പോലുള്ള എഴുത്തിന് വലിയ സ്വീകാര്യത കിട്ടില്ല.
സിനിമയെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പഠിക്കുന്ന അക്കാദമിക രംഗത്തുള്ളവർ യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങളാണ് പ്രധാനമായും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ കലാ സിദ്ധങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ പഠിക്കാനുള്ള ശ്രമം എന്റെ എഴുത്തില്‍ കാണാം. ധ്വനി-രസ സിധാന്തങ്ങള്‍ സിനിമാ പ്രേക്ഷക ഭാവനയ്ക്ക് എങ്ങിനെ സാധ്യതകള്‍ ഒരുക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമം ഞാന്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇതുപോലെ നാട്യശാസ്ത്രം, സാംഖ്യയോഗം, അദ്വൈതവേദാന്തം, ജൈനിസം, ബുദ്ധിസം മുതലായ ചിന്തകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഇതിനെ വലിയ രീതിയില്‍, പല വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാം.
ഒരു ജൈവിക കലയായ സിനിമയെ വളരെ യാന്ത്രികമായി സമീപിക്കുകയാണ് നാം. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റൊരു ചോദ്യം നാം പൊതുവേ സിനിമകളെ ഴോണറുകലായി വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കാറുണ്ട്. ഇക്കാര്യം സുരേന്ദ്രന് പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി താര്‍കോവസ്കിയുടെ ‘സൊളാരിസ് ‘, ‘സ്റ്റോക്കർ’ എന്നീ സിനിമകളെ സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്‍ വിഭാഗത്തിലാണ് പലരും ചേര്‍ക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ഈ ഴോണറിനോട് താത്പര്യം ഇല്ലാത്തവര്‍ ഈ സിനിമകൾ കാണാന്‍ താത്പര്യം കാണിക്കില്ല. ഈ പ്രവണതയെ സുരേന്ദ്രന് എങ്ങിനെയാണ് കാണുന്നത്?
സിനിമയെ ഈ രീതിയില്‍ തരംതിരിക്കുന്നത് സിനിമ പഠിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായേക്കാം. അതേ സമയം ഈ സിനിമകളെ സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്‍ മാത്രമായി ഒതുക്കാന്‍ പറ്റില്ല. നിലനില്‍ക്കുന്ന നമ്മുടെ സയന്‍സ് ഫിക്ഷൻ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് ഇവ. തന്റെ സിനിമകളെ ഒരു ഴോണറില്‍ ഒതുക്കുന്നതിനോട് അദ്ദേഹം പ്രതിഷേധിക്കുന്നു. ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകളെ നാം കോമഡി വിഭാഗത്തിലാണ് ചേര്‍ക്കുന്നത്. എല്ലാം പാരഡിയും മിമിക്രിയും കോമഡിയും ആയി മാറുന്ന ഇക്കാലത്ത് കോമഡി എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ അതുണ്ടാക്കുന്ന അര്‍ത്ഥം തീരെ ഗൌരവമില്ലാത്തതാണ്. ചാപ്ലിന്‍ സിനിമകളെ ആ രീതിയിലല്ലല്ലോ കാണേണ്ടത്. ഈ ലോകത്ത് ജീവിച്ച ഏറ്റവും സീരിയസ്സായ ഒരു മനുഷ്യനായിരുന്നു ചാപ്ലിന്‍. അയാളുടെ കോമഡി നമ്മെ കരയിപ്പിക്കാനായിരുന്നു. അതുപോലെ അരവിന്ദന്റെ ‘കാഞ്ചന സീത’യെ ഒരു മിത്തോളജിയായി തരംതിരിക്കുമ്പോള്‍ അത് അപഹാസ്യമാണ്. ഈ സിനിമയില്‍ മിത്തോളജിയിൽ നിന്നുള്ള കാര്യം പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നെല്ലാതെ മിത്തോളജിയെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു ഈ സിനിമ.
ആസ്വാദന കുറിപ്പുകളിലൂടെ സുരേന്ദ്രന് ആവേശപൂര്‍വം പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ആഘോഷിക്കുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകളോട് സാമാന്യ പ്രേക്ഷകര്‍, അതല്ലെങ്കില്‍ സിനിമയെ ഗൌരവപൂര്‍വം കാണുന്നവര്‍ പോലും പലപ്പോഴും ഉദാസീനമായി പ്രതികരിക്കുന്നത് നിരാശപ്പെടുത്താറില്ലേ?
ഇല്ല. കാരണം ഞാന്‍ ഇതുതന്നെയാണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ഞാന്‍ കാണുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിലുള്ള സിനിമകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ആര്‍ട്ട് സിനിമകളില്‍ നിന്നുപോലും വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. പലതും സിനിമയാണോ എന്നുപോലും തോന്നിയേക്കാം. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കണ്ടെത്താനും കാണാനുമുള്ള ശ്രമമോ ക്ഷമയോ ഇവിടെ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും ഇല്ല. ഈ സിനിമകളുടെ കാഴ്ച പോലെത്തന്നെ അലസമായി വായിക്കാനുള്ളതല്ല ഇത്തരം എഴുത്ത് എന്നതിനാല്‍ അധികമാരും വായിക്കാന്‍ മെനക്കെടില്ല. എന്നാല്‍ ഞാന്‍ കാണുന്നതിനേക്കാൾ ഗംഭീരമായ സിനിമകള്‍ കാണുന്ന ചെറിയ കൂട്ടം ഉണ്ട്. അവര്‍ എഴുതുകയോ, പൊതുവേദികളില്‍ സംസാരിക്കുകയോ ചെയ്യാത്തതിനാല്‍ നമുക്ക്‌ അറിയാന്‍ കഴിയില്ല.
ഇനി, ശരത് സൂചിപ്പിച്ച ഗൌരവ സ്വഭാവമുള്ളവരെ കുറിച്ച്. സീരിയസ്സ്നസ്സ് എന്നാണ് ശരത് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ എത്രമാത്രം സീരിയസ് ആണ് എന്ന കാര്യത്തില്‍ എനിക്ക് സംശയമുണ്ട്‌. സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ നിരന്തരം പുതുക്കുകയും പരീക്ഷാണോന്മുഖമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ കാണുകയും അവയെ കുറിച്ച് എഴുതുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍ വളരെ കുറവാണ്. ഇന്ന് സിനിമ മാറി. രൂപം മാത്രമല്ല, ഉള്ളടക്കവും സ്ഥിരമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങൾ പരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന അതിരുകൾ മാഞ്ഞു പോവുകയും വിവിധ കലാരൂപങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കലനവും സംയോഗവും (Hybrid) ഇന്ന് സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്നു. ഒരു സൃഷ്ടി സിനിമയാണോ, പ്രതിഷ്ഠാപനമാണോ, പ്രകടനം ആണോ എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ വയ്യാത്ത അവസ്ഥയിലാണ്. അപ്പോള്‍ കാഴ്ചയുടെ പുതിയൊരു കണ്ണ് ആവശ്യമായിവരുന്നു. ഈ അവസ്ഥയിലും എല്ലാം വ്യക്തമാക്കുന്ന, സുതാര്യമായ, എല്ലാം മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്ന, സംശയങ്ങളോ സന്നിഗ്ദ്ധതകളോ ഇല്ലാത്ത, സാമ്പ്രദായിക റിയലിസ്റ്റ് സങ്കല്‍പ്പത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ സിനിമകളാണ് നമുക്ക്‌ പഥ്യം.
ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കാനുള്ള മറ്റൊരു കാര്യം പൊതുവെ നമ്മുടെ സിനിമാ കാഴ്ചയും ആസ്വാദനവും ഫെസ്റ്റിവല്‍ സിനിമകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. അതായത് നമ്മള്‍ കൂടുതലും ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നത് ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടിൽ ഉള്ള സിനിമകളാണ്. ഈ വേദിയില്‍ വരുന്ന സിനിമകൾ സിനിമയിലെ എക്സ്ട്രീം ആയ സിനിമകള്‍ അല്ല. ഇന്ന് ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടിന് പുറത്താണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍. അത്തരം സിനിമകളെ തപ്പി കണ്ടെത്തുക ദുഷ്കരമാണ്, അതാണ്‌ ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നത്. എന്റെ രുചിക്ക് ചേരുന്ന സിനിമകള്‍ അവയാണ് എന്നതിനാലാണ് ഞാന്‍ അത്തരം സിനിമകളുടെ പിന്നാലെ പോവുന്നത്. മേളകളില്‍ വരുന്ന സിനിമകള്‍ ആര്‍ട്ട് സിനിമാ വിഭാഗത്തില്‍ത്തന്നെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സിനിമകളാണ്. അത് വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിനു വേണ്ടി, മാര്‍ക്കറ്റിന് വേണ്ടിയും പാക്കേജ്‌ ചെയ്തവയാണ്. ഇന്ന് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍ വരുന്ന സിനിമകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന് വലിയ സംഭാവന നല്‍കുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍ അല്ല. ഇന്ന് ക്യൂറേറ്റര്‍മാരും മേനേജര്‍മാരുമാണ് മേളകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്‌. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളെ നല്ല സിനിമയായി ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരാളാണ് നമ്മുടെ ഒരു മേളയിൽ ജൂറിയായിരുന്നത്. അത് ഒരു രീതിയിലുള്ള മാര്‍ക്കറ്റിംഗിന്റെ ഭാഗമാണ്.
ഇന്ന് ലോക പ്രശസ്തമായ പല മേളകളും ഭരിക്കുന്നത് ബോളിവുഡ്‌ താരങ്ങളാണ്. ഒരു കാലത്ത് ഈ മേളകളുടെ ഏഴയലത്തുപോലും ഇവര്‍ക്ക്‌ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഗോവയില്‍ നടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമേളയുടെയും അവസ്ഥ ഇതുതന്നെയാണ്. കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന മേളയിലും സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ അരങ്ങു വാഴുന്നത് നാം കണ്ടു. അക്കാദമിയുടെ തലപ്പത്തും ഇത്തരം ആളുകളാണ്. മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ശരാശരിയോ അതിനും താഴെയോ ഉള്ള സിനിമകളാണ്. അപൂര്‍വ്വമായി ഞാന്‍ മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച രീതിയിലുള്ള ഗംഭീര സിനിമകള്‍ ഇല്ല എന്നല്ല. എന്നാല്‍ അത്തരം സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളം വെക്കുന്നു, കൂവുന്നു. നമ്മുടെ ഭൂരിപക്ഷവും ഈ രീതിയില്‍ ആണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ എഴുത്തിനോടുള്ള അവരുടെ അവഗണ എന്നെ മോഹഭംഗത്തില്‍ ആക്കുന്നില്ല എന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞത്. എന്നാല്‍ ഗൌരവത്തോടെ സിനിമ പഠിക്കുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും അതുപോലുള്ള ചെറിയ കൂട്ടവും എന്റെ പുസ്തകം വായിക്കും. ചില വിദ്യാര്‍ത്ഥികൾ എന്നെ വിളിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇനിയുള്ള കാലത്ത് ഇതുപോലുള്ള വിദ്യാര്‍ത്ഥികൾ ഇതൊക്കെ ഉപയോഗിക്കും എന്ന് ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാന്‍ സംതൃപ്തനാണ്.
സിനിമ മറ്റ് കലാ/സാഹിത്യ രൂപങ്ങളെ നിശ്ചയമായിട്ടും സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും സിനിമയുടെ പല രീതിയിലുള്ള ആഖ്യാനഘടനകളെ സാഹിത്യത്തിലെ ഫിക്ഷനുകള്‍ പിന്‍പറ്റുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ സിനിമ എന്നതുപോലെ നോവലിനുള്ളില്‍ മറ്റൊരു നോവലിനെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന രീതി ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതുപോലുള്ള കൊള്ളലും കൊടുക്കലും തിരിച്ച് സംഭവിക്കുന്നുണ്ടോ?
ശരത്തിന്റെ ചോദ്യം വളരെ താത്പര്യം ഉണര്‍ത്തുന്നതാണ്. ഇന്നത്തെ ലോകം സങ്കരമായ ലോകമാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യ പലതിനെയും സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഒന്നിന്റെ മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള പോക്ക് സ്വാഭാവികമാണ്. ആ രീതിയില്‍ ഫിക്ഷനില്‍ സിനിമയും സിനിമയില്‍ മറ്റുള്ള കലാരൂപങ്ങളും ഉള്‍ചേരുന്നു, സങ്കരമാവുന്നു. മലയാളത്തില്‍ സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോവല്‍ ഉണ്ട്. ശരത്തിന്റെ ‘ഒരു സിനിമാകഥ’ എന്ന കഥയിൽ നോവലിലെ സംഭവങ്ങളും സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങളും കൂടിക്കുഴയുന്നുണ്ടല്ലോ. സിനിമയ്ക്ക് ഒന്നും അന്യമല്ല. സിനിമയില്‍ എല്ലാം ഉള്‍ചേരുന്നു. സാഹിത്യം, ഫിലോസഫി, ചിത്രകല, ആര്‍കിടെക്ചർ, സംഗീതം, ശില്‍പം ഇതൊക്കെ സിനിമ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയെയും ആര്‍കിടെക്ചറിനെയും ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ നാം ആരീതിയില്‍ കാര്യമായി ശ്രമിച്ചുകാണുന്നില്ല. വളരെ ഗഹനതയോടെ പഠിക്കേണ്ട ഒരു വിഷയമാണിത്.
സംസ്ഥാന പുരസ്കാരത്തിനര്‍ഹമായ സുരേന്ദ്രന്റെ ‘ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിരിയൻ കോവണികള്‍ ‘ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന കിയരോസ്തമിയുടെ 24 ഫ്രെയിംസ് എന്ന സിനിമ ഇതിന് ഉദാഹരണമല്ലേ?
പ്രതിഷ്ഠാപനം പോലെയോ, വീഡിയോ ആർട് പോലെയോ ഉള്ള ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന് ഇതിനെ വിളിക്കാം. 24 വ്യത്യസ്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളാണ് സിനിമ. ആദ്യ ഫോട്ടോ ഒഴിച്ച് ബാക്കി എല്ലാം കിയരോസ്തമി എടുത്ത ഫോട്ടോകളാണ്. കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്‌സും ശബ്ദങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ നിശ്ചലതയ്ക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. അതായത്, നിശ്ചലദൃശ്യത്തിൽ ഡിജിറ്റലിലൂടെ ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങളെ ഉൾച്ചേർത്ത് ചലനാത്മകമാക്കുന്നു. ഓരോ ഖണ്ഡത്തിനും ഏകദേശം നാലുമിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യം വരും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സീഗള്‍ എഗ്ഗ്സ്‌ (Seagull Eggs) ഇതിന്റെ മുന്‍ഗാമി ആണെന്നു പറയാം. സായ്‌ മിംഗ് ലിയാങ്ങിന്റെ Journey to the West എന്ന സിനിമയെയും ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കണം. ഫ്രാന്‍സിലെ തിരക്കേറിയ മാര്‍സിലെസ്‌ നഗരത്തിലൂടെ ചുവന്ന സന്യാസി അങ്കിയണിഞ്ഞ ഒരു ബുദ്ധ ഭിക്ഷു തന്റെ കാല്‍പ്പാദങ്ങളിൽ നോട്ടം ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മനുഷ്യന് സാധ്യമായ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ വേഗതയില്‍ നടക്കുന്നതാണ് ഏകദേശം ഒരു മണിക്കൂർ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമ. ലിയാംഗ് പറയുന്നത് “ഞാന്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ രചിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് ‘ എന്നാണ്. അദ്ദേഹം സംവിധായകന്‍ എന്ന വാക്ക്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. എല്ലായിടത്തും കലാകാരന്മാര്‍ സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്. എന്നാല്‍ നാം ഇതുമായി എത്രമാത്രം പരിചിതരാണ് എന്നതാണ് വിഷയം. ഞാന്‍ ഇത് പറയാന്‍ കാരണം, ഇന്നത്തെ നമ്മുടെ സാധാരണ ആര്‍ട് സിനിമകളെ പോലെ നമുക്ക്‌ പെട്ടെന്ന് ‘മനസ്സിലാക്കാന്‍‘ പറ്റുന്നില്ല ‘പ്രാപ്പെട’ എന്ന സിനിമ. അത് എകാത്മകമല്ല, ശ്ലഥമാണ്. അതിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലും രൂപത്തിലും അനേകതയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ നേരത്തെ പരാമര്‍ശിച്ച സങ്കരസിനിമകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.
ഞാന്‍ ശരത്തിന്റെ ചോദ്യത്തിലേക്ക് വരട്ടെ, സിനിമ ഈ കലാരൂപങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എങ്കിലും നാം പൊതുവേ സിനിമയെ നാടകവും സാഹിത്യവുമായാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. അതിന് കാരണമായി എനിക്ക് തോന്നുന്നത് സിനിമയുടെ തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ നാടക-സാഹിത്യകാരന്മാരാണ് സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാഹിത്യ കൃതികളെ അധികരിച്ചുള്ള സിനിമകള്‍, സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയ സിനിമകള്‍ മഹത്തരമായ സിനിമകളാണ് എന്ന രീതിയില്‍ നാം മനസ്സിലാക്കി.
ഇവിടെ പരാമര്‍ശിച്ച സമാന്തര സിനിമകള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ പേര്‍സണൽ സിനിമകള്‍ വേണ്ടത്ര ആസ്വാദക ശ്രദ്ധ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ഈ സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന നവീനമായ സങ്കേതങ്ങളെ നമ്മുടെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ സസൂക്ഷ്മം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്, ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഇവരുടെ സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി 1925-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Battleship Potemkin എന്ന സിനിമയിലെ ഒഡേസ പടവുകളിലെ മനുഷ്യക്കുരുതിയുടെ സീക്വന്‍സ് 1987-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ The Untouchables എന്ന സിനിമയില്‍ ഏറെക്കുറെ അതേപടി, എന്നാല്‍ പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. വളരെയധികം പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ഒരു സീക്വന്‍സ് ആയിരുന്നു അത്.
ശരത് പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്. ഹിന്ദിയില്‍ ‘തേജാബ് ‘ എന്നൊരു സിനിമയില്‍ ഇതുപോലൊരു രംഗം മുംബൈയിലെ ഏഷ്യാറ്റിക് ലൈബ്രറിയുടെ പടവുകളില്‍ പുനരാവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ പടവുകളിലാണ് സിനിമയുടെ ക്ലൈമാക്സിലെ ഷൂട്ട് ഔട്ട്‌ നടക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ആര്‍ട്ട് സിനിമയില്‍ പുതുതായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സങ്കേതങ്ങളെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവര്‍ ഇത്തരം സിനിമകളെ സദാ വീക്ഷിക്കുകയും അതിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ എങ്ങിനെ സിനിമയില്‍ ആവിഷകരിക്കാം എന്ന് ആലോചിച്ച് ഐസന്‍സ്റ്റീൻ കണ്ടെത്തിയ മോണ്ടാഷിനെ പരസ്യ സിനിമകള്‍ ഉല്‍പന്നങ്ങൾ വില്‍ക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന് ആനുഷംഗികമായി പറയട്ടെ). ബുന്വേല്‍ സിനിമകളിലെ നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയിരുന്ന സര്‍റിയൽ ദൃശ്യങ്ങള്‍ മഡോണയുടെ മ്യൂസിക്‌ ആല്‍ബത്തിൽ കാലം കുറേ കഴിഞ്ഞ് കടന്നുവരുന്നു. അടൂരും, അരവിന്ദനും സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിച്ച ഷോട്ടുകള്‍ പല മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമാക്കാരും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഒരു കാലത്ത് ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍ കലാ സിനിമകളുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ന് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളും, ന്യൂജെന്‍ സിനിമകളും ഈ രീതി ഉപയോഗിക്കുന്നു, ഇത് തുടരും.
അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ നാം കണ്ടുപരിചയിച്ച സിനിമകളിലെ റിയലിസം പിന്‍പറ്റുന്ന ധാരാളം സിനിമകള്‍ ഇക്കാലത്ത് ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഈ രണ്ടു റിയലിസവും വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് ഏതു തലത്തിലാണ്?
റിയലിസം എന്നത് തൊലിപ്പുറത്ത് ഉണ്ടാവുന്ന ഒന്നാണോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ കേവല പ്രതിഫലനമല്ലല്ലോ സിനിമ. റിയലിസം ഒരു ശൈലി മാത്രമാണ്. അതോടൊപ്പം കല ശൈലീവത്കൃതവുമാണ്. റിയലിസത്തിന് പല തലങ്ങളുണ്ട്. തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ സിനിമ റിയലിസത്തിന്റെ പല തലങ്ങളിലൂടെ – സര്‍റിയലിസം, എക്സ്പ്രഷനിസം, പിന്നീട് നീയോറിയലിസം – സഞ്ചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിലവിലില്ലാത്ത ഒന്നിനെ ഇന്ന് കമ്പ്യൂട്ടറിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. മൃഗങ്ങളുടെ കഥപറയുമ്പോഴും മനുഷ്യരെ കുറിച്ചും അവരുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചും തന്നെയല്ലേ പറയുന്നത്? അപ്പോള്‍ ഇതൊക്കെയും റിയലിസത്തെ കുറിച്ച് നമ്മെ ഒരു വീണ്ടുവിചാരത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.
സഞ്ജു സുരേന്ദ്രന് പറയുന്നത്, റിയലിസം മറ്റു പലതുമെന്ന പോലെ ഒരു വീക്ഷണഗതിയാണ്, ഒരു പ്രത്യേക ചിന്താരീതിയാണ്. മനുഷ്യര്‍ പൊതുവേ റിയലിസമെന്നാൽ സത്യമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കാൻ തുടങ്ങി. പ്രശ്നം എന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍, സിനിമയിൽ ഭാവനയുടെ പലതരം തുറവികളും ഒട്ടനവധി സത്യങ്ങളും സാധ്യമാകും എന്നിരിക്കെ റിയലിസം നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭാവനയുടെ ഒരേയൊരു വാതില്‍ മാത്രമാണ് തുറന്നു തരുന്നത്. അത് നിങ്ങളെ ഒരു സത്യത്തിലേക്ക് പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇന്ന് നാം ശ്രമിക്കുന്നത് ജീവിതത്തെ അതുപോലെ ഒപ്പിയെടുക്കാനാണ്. ക്യാമറ ജീവിതത്തെ ഒപ്പിയെടുത്തു, അഭിനേതാവ് കഥാപാത്രമായി ജീവിച്ചു എന്നൊക്കെയാണ് നാം ഇന്നും സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തില്‍ പറയുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വരവോടെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ശബ്ദം ലൈവായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ നാം ഒരവസ്ഥയെ അതുപോലെ പകര്‍ത്താനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. വളരെ സ്വാഭാവികമായി സംഭാഷണങ്ങൾ പറയുന്നതുകൊണ്ടോ, പെരുമാറുന്നത് കൊണ്ടോ കാര്യമില്ല. സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഈ സങ്കേതങ്ങളെ എങ്ങിനെ സര്‍ഗാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതാണ് വിഷയം. ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ കരമന കണ്ണാടിയില്‍ നോക്കി വളരെ സമയമെടുത്ത് മീശരോമം മുറിക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും (ഇതുപോലുള്ള രംഗങ്ങളാണ് റിയലിസം കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെങ്കില്‍) അടൂര്‍ മറ്റുപലതും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട് -- ആര്‍കിടെക്ചർ, നിറങ്ങള്‍, ശബ്ദത്തിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ആവര്‍ത്തനങ്ങൾ, സൂചനകള്‍, പ്രതീകങ്ങള്‍, ഷോട്ട് എടുക്കുന്ന രീതി, ഫ്രെയിമിംഗ്, സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളവസ്ഥ ഫലപ്രദമായി പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കാൻ പലപ്പോഴും സിനിമയിൽ പെരുപ്പിക്കലും ശൈലീവല്‍ക്കരണവും അസാധാരണത്വവും ഉപയോഗിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ എലിപ്സ്സിസ് പലരും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇന്ന് ആ രീതിയില്‍ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗിക്കാന്‍ പലരും മുതിരുന്നില്ല. ബാഹ്യതലത്തില്‍ ‘ജീവിതം പോലെ’ ആവുക എന്നത് മാത്രമാണ് ലക്‌ഷ്യം.
ആഖ്യാന ഘടനയിലും സമീപനത്തിലും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളെ കുറിച്ച് നാം സംസാരിക്കുമ്പോഴും ഇവിടെ ഒരു ഫിലിം ഇൻഡസ്ട്രി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ താരവ്യവസ്ഥയുണ്ട്, ഫോര്‍മുലകൾ ഉണ്ട്. ഇന്റസ്ട്രിയെ താങ്കള്‍ തീര്‍ത്തും അവഗണിക്കാറാണോ പതിവ്?
ഇൻഡസ്ട്രിയെ ഞാന്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കാണാറുണ്ട്‌. അവിടുത്തെ ചലനങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. ഞാന്‍ ഇത്തരം സിനിമകളെ കുറിച്ച് പ്രത്യേകമായി എഴുതിയിട്ടില്ല. എനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമകളെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തില്‍ ഇത്തരം സിനിമകളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമകള്‍ എങ്ങിനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്, അല്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ എഴുതുന്ന സിനിമകള്‍ മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്ന് എങ്ങിനെയാണ് വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളുടെ പരിമിതി എന്താണ് എന്നൊക്കെ. ഇൻഡസ്ട്രി എന്നു പറയുമ്പോൾ ചില കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ട്. സിനിമ സോപ്പ്‌ നിര്‍മ്മാണം പോലെയോ സിമന്റ് നിര്‍മ്മാണം പോലെയോ ഉള്ള ഒരു ഇൻഡസ്ട്രി അല്ലല്ലോ. സിനിമ ഒരു കലാരൂപമാണ്. അതിനെ ഒരു Manufacturing industry-യുമായി താരതമ്യം ചെയ്യാൻ പറ്റില്ല. ഒരു കലാരൂപമാവുമ്പോള്‍ അതിന് അതിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം ഉണ്ട്. അതിനെ, അതിന്റെ സാധ്യതകളെ ആരായുക ഈ സിനിമകള്‍ ആയിരിക്കില്ല, അത് അവരുടെ ലക്ഷ്യവുമല്ല. അത് ചെയ്യുക ഇതില്‍ നിന്ന് മാറിയ സ്വതന്ത്രസിനിമകളായിരിക്കും.
അതേസമയം, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് ഇൻഡസ്ട്രി സ്റ്റാറ്റസ് ആവശ്യമാണ്‌. അത് വേറൊരു രീതിയിലാണ്. ഉദാഹരണമായി, ഒരു ഇൻഡസ്ട്രി ആവുമ്പോള്‍, ഒരു Manufacturing industry ആവുമ്പോള്‍ പല ആനുകൂല്യങ്ങളും ലഭിക്കും, സര്‍ക്കാരിൽ നിന്നും ബാങ്കുകളില്‍ നിന്നും മറ്റും. പലവിധ സംരക്ഷണം കിട്ടും, ഉദാഹരണമായി സെറ്റുകള്‍ക്കും മറ്റുമുള്ള ഇന്‍ഷൂറന്‍സ് കവറേജ്. പിന്നെ ബാങ്ക് ലോണ്‍. വന്‍ മുതല്‍മുടക്ക്‌ ആവശ്യമുള്ള സിനിമകള്ക്ക് ഇതൊക്കെ ആവശ്യമായി വരും. ഇതിന് അവര്‍ അര്‍ഹരാണ് താനും. ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ താത്പര്യം വേറെയാണ്, കലാമൂല്യം ഉയര്‍ത്തുകയല്ല. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍, ഇൻഡസ്ട്രി അവരുടെ വഴിയ്ക്കും സമാന്തര സിനിമാക്കാര്‍, കലാമൂല്യത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന സിനിമകള്‍ അവരുടെ വഴിക്കും പോകട്ടെ. ലോകത്ത് എല്ലായിടത്തും അങ്ങിനെയാണ്. അമേരിക്കയിൽ ഒരുഭാഗത്ത്‌ ഹോളിവുഡ്‌ ഉണ്ട്, മറുഭാഗത്ത് സ്വതന്ത്ര സിനിമകളും ഉണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും മലയാളത്തിലും അങ്ങിനെത്തന്നെ. അത്തരം സിനിമകളാണ് ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നത്.
