ഉണ്ണിമേരി സിനിമയിൽ നിറഞ്ഞിരുന്ന കാലത്ത്, നൃത്തരംഗത്തില്‍ അവരുടെ അനാവൃതമായ തുടകൾ കണ്ട ഒരു ചെറുപ്പക്കാരൻ പറഞ്ഞത്, 'ആ കാലുകള്‍ കക്കിരി പോലെ കടിച്ചു തിന്നാന്‍ തോന്നുന്നു' എന്നാണ്. സിനിമാദൃശ്യങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രേക്ഷകരെ ‘ബാധിക്കുന്നു/സ്പര്‍ശിക്കുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമായി ഇതിനെ കാണാം. പരസ്യങ്ങളിലെ ചോക്കലേറ്റും കുക്കറി ഷോകളിലെ ഭക്ഷണവും കാണുമ്പോള്‍ നമ്മിൽ അത് തിന്നാനുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹം ഉണ്ടാവുന്നു.
ചോക്കലേറ്റ് പാക്കേജിംഗ് ഡിസൈൻ പോലും വാങ്ങുന്നവരില്‍ ഇന്ദ്രിയപരമായ അനുഭവം ഉണ്ടാക്കുകയും ഉല്‍പ്പന്നം വാങ്ങാനുള്ള ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് പഠനങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഉല്‍പ്പന്നം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതിൽ പാക്കേജിംഗ് കാര്യമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. ഇത് ഉപഭോക്താക്കളുടെ പ്രതീക്ഷ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയും വൈകാരികപ്രതികരണങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വികാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഉപഭോക്തൃഗവേഷണത്തിൽ സമീപവർഷങ്ങളിൽ അതിവേഗം വളർന്നു. ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ക്കായി വികാരങ്ങളെ രണ്ടു രീതിയിൽ - സ്പഷ്ടമായും അസ്പഷ്ടമായും - അളക്കുന്നു. ഹൃദയമിടിപ്പ്, ചർമ്മത്തിന്റെ ചാലകത, ചർമ്മത്തിന്റെ താപനില, മുഖഭാവം വിശകലനം മുതലായ കാര്യങ്ങള്‍ ഇതിൽ പഠിക്കുന്നു.
പ്രശസ്ത ആര്‍ക്കിടെക്റ്റ് ജുഹാനി പല്ലാസ്മ (Juhani Pallasmaa) ആര്‍ക്കിടെക്ച്ചർ ഉണര്‍ത്തുന്ന അനുഭവങ്ങളെ കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം എഴുതി: 'വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ്, കാലിഫോർണിയയിലെ കാർമലിലുള്ള ഡിഎൽ ജെയിംസ് റെസിഡൻസ് (DL James Residence) സന്ദർശിച്ചപ്പോൾ, മുട്ടുകുത്തി, മുൻവാതിലിലെ ഉമ്മറപ്പടിയിലെ തിളങ്ങുന്ന വെളുത്ത മാർബിളിൽ നാവുകൊണ്ട് തൊടാൻ ഞാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ പദാര്‍ത്ഥങ്ങളും/വസ്തുക്കളും (ഇവിടെ മാര്‍ബിൾ) സമർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ വിശദാംശങ്ങളും ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിയുള്ള നിറങ്ങളും വായയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങൾ (Oral experience) ഉണർത്തുന്നു. മനോഹരമായി നിറം കൊടുത്ത പ്രതലങ്ങൾ, വളരെ മിനുക്കിയ നിലം, അല്ലെങ്കിൽ തടി പ്രതലങ്ങൾ എന്നിവയും നാവിന്റെ ആസ്വാദനത്തിന് അവസരം കൊടുക്കുന്നു' എന്ന് പലാസ്മ.
ഹൊറർ സിനിമകൾ
ഹൊറർ സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകരിൽ നിന്ന് ആവശ്യമുള്ള സ്വാധീനം നേടാൻ അവരുടെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സിനിമാ സംവിധായകർ, സൗണ്ട് എഞ്ചിനീയർമാർ, ഛായാഗ്രാഹകർ എന്നിവർ ആ രീതിയിലാണ് ഒരു ഹൊറർ സിനിമ രൂപകൽപ്പന ചെയ്യുന്നത്. അതില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശബ്ദങ്ങളും പങ്കെടുക്കുന്നു. ശബ്ദങ്ങള്‍, അത് കുറഞ്ഞ ആവൃത്തിയുള്ളതും താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലുമുള്ള തരംഗങ്ങൾ ഉള്ളവയായാലും, ഉയര്‍ന്ന പിച്ചിലുള്ള സംഗീതമായാലും ഉത്കണ്ഠ, അതിയായ ദുഃഖം, ഹൃദയമിടിപ്പ്, വിറയൽ എന്നീ അനുഭവങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നഴ്‌സറി റൈമുകൾ പലപ്പോഴും ഹൊറർ സിനിമകളിലും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഇത് കുട്ടിക്കാലത്തെ ഓർമ്മകളെ വിചിത്രമായ ഒരു കഥാപാത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് ഉള്ളിൽ ശരിക്കും അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കും.
എന്തുകൊണ്ടാണ് നമ്മൾ ഹൊറർ സിനിമകൾ കാണുന്നത്? ഹൊറർ സിനിമകൾ കാണുമ്പോള്‍ ഇത്ര ആവേശം പകരുന്നതെന്താണ്? സഞ്ചിത അബോധത്തില്‍ അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഭയം, ആഗ്രഹം, പ്രേരണ, ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകൾ എന്നിവയെ ഹൊറര്‍ സിനിമകള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു എന്ന് ഫ്രോയ്ഡ്. "കഥാർസിസ്" അവതരിപ്പിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പറയുന്നത് അക്രമാസക്തമോ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ സിനിമകൾ കാണുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ നെഗറ്റീവ് വികാരങ്ങൾ പുറത്തുവിടുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ചില പഠനങ്ങൾ കാണിക്കുന്നത്, ഒരു ഹൊറർ സിനിമയുടെ ഭയാനകമായ ഭാഗങ്ങളിൽ ആളുകളുടെ ആസ്വാദനം അതിന് ശേഷമുള്ളതിനേക്കാൾ കൂടുതലായിരുന്നു എന്നാണ്. ഒരു സിദ്ധാന്തപ്രകാരം, ഉത്തേജനം മാറുന്ന അവസ്ഥ ഒരു വികാരത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകര്‍ ദേഷ്യം, സന്തോഷം എന്നീ വികാരങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോവുന്നു. അസ്വസ്ഥത, വിഷമം, അനിഷ്ടം എന്നീ വികാരങ്ങൾ സന്തോഷകരമല്ല, എന്നാൽ ഹൊറർ സിനിമകൾക്ക് ഈ വികാരങ്ങളെ തിരിമറിച്ച് തികച്ചും ആസ്വാദ്യകരമാക്കാൻ കഴിയും എന്നാണ് നോയൽ കരോൾ (Noel Carroll) പറയുന്നത്.
ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പല സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉണ്ടെങ്കിലും ഹൊറർ സിനിമകൾ കാണുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ശരീരം വിയർക്കുകയും പേശികൾ പിരിമുറുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത്, സിനിമാകാഴ്ചയില്‍ ശരീരം കൂടി ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. ഈ രീതിയില്‍ പ്രേക്ഷകരെ പേടിപ്പിച്ചും ത്രില്ലടിപ്പിച്ചും സീറ്റില്‍ ഇരിക്കപ്പൊറുതി ഇല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യം. ഹൊറർ സിനിമകൾ കാണുന്നത് നമുക്ക് ഉത്കണ്ഠയും അസ്വസ്ഥതയും ഉണ്ടാക്കുമെങ്കിലും, നാം ഹൊറർ സിനിമകൾ ഒന്നിനുപുറകെ ഒന്നായി കാണുന്നത് തുടരുന്നു. ഭയം എന്ന വികാരത്തെ നാം വെറുക്കുന്നുവെങ്കിലും നാം ഹൊറർ സിനിമ പകരുന്ന ത്രസിപ്പിക്കുന്ന അനുഭവത്തെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നത് വിരോധാഭാസമാണ്. പേടിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങൾ കാണാൻ നാം പണം കൊടുത്തുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
നമ്മെ ‘തൊടുന്ന’ സിനിമകൾ
ജോൺ ലാസെറ്ററിന്റെ (John Lasseter) മുഴുനീള കമ്പ്യൂട്ടർഗ്രാഫിക്കലി-ആനിമേറ്റഡ് സിനിമയായ ടോയ് സ്റ്റോറിയിലെ (Toy Story) വളരെ തിളക്കമുള്ള പാവകളെ കൈനീട്ടി അതിന്റെ കടുപ്പമുള്ളതും തിളങ്ങുന്നതുമായ തലയില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാൻ പ്രേക്ഷകരില്‍ ആഗ്രഹം ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഭൌതികലോകത്തിന്റെ ടെക്സ്ചറുകളിലേക്ക് നോക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഒരു ദൃശ്യം സ്പർശനത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിൽ സ്വയം പുനർനിർമ്മിച്ചേക്കാം (സിനിമയില്‍ കാണുന്ന മുഖം കൈയിൽ തീവ്രമായ ആഗ്രഹം ഉണര്‍ത്തും). വളരെ മിനുസമുള്ള എന്തെങ്കിലും സ്പർശിക്കുമ്പോൾ ഒരാള്‍ സംഗീതത്തെയും ദൈവത്തെയും കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു എന്ന് സിനിമ-മീഡിയ പഠനത്തില്‍ പ്രശസ്തയായ വിവിയൻ സോബ്ചാക്ക് എഴുതി.
ആന്ദ്രേ തര്‍കോവസ്കിയുടെ സിനിമകൾ വസ്തുക്കളെയും ജലത്തെയും മറ്റും തൊടാനുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹം നമ്മിൽ ഉണര്‍ത്തുന്നു. സാമീപ്യത്തിലൂടെയും (Proximity) ടെക്സ്‌ചറിലൂടെയും വിപുലീകരണത്തിലൂടെയും (Magnification) പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള താളത്തിലൂടെയും കാലദൈര്‍ഘ്യത്തിലൂടെയും ആണ് ഈ ഗുണം അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇത് നോട്ടം മാത്രമല്ല, എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള, ശരീരം കൂടി പങ്കെടുക്കുന്ന കാഴ്ചാനുഭവം ആവുന്നു. ഇവിടെ കാഴ്ച (കണ്ണുകള്‍) സ്പര്‍ശിക്കാനുള്ള അവയവം പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. കാണലിനും കേള്‍ക്കലിനും അപ്പുറത്തുള്ള സ്പര്‍ശനേന്ദ്രിയ സംബന്ധിയായ - സ്പര്‍ശം, രുചി, ഗന്ധം - അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ തര്‍കോവ്സ്കിയുടെ സിനിമകളിൽ വെളിച്ചത്തിന്റെ പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗവും വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അത്യന്തം ഇന്ദ്രിയസുഖം പകരുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണ് ചിത്രീകരണത്തിനായി അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വെളിച്ചം. വെളിച്ചത്തെ നമുക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും എന്നതുപോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. തര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ഈ മാസ്മരികസ്പര്‍ശമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ഗന്ധവും കാറ്റും ശരീരത്തില്‍ വീഴുന്ന സൂര്യരശ്മികളുടെ ചൂടും കാറ്റിന്റെ തൊടലും ജലസ്പര്‍ശവും മഞ്ഞിന്റെ തണുപ്പും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാവുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നത്. ഓര്‍മ്മകൾ ഉണര്‍ത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ ദൃശ്യങ്ങൾ (പ്രകൃതി, ജലം), ശരീരത്തിന് വളരെ സമീപത്തുള്ള ക്യാമറയുടെ പ്രതിഷ്ഠ, വസ്തുക്കളുടെ പ്രതലത്തിന് വളരെ സമീപത്തുകൂടിയുള്ള ക്യാമറ പാനിംഗ്. ജലത്തിന് നേരെ മുകളിലൂടെയുള്ള ലംബരേഖയിലുള്ള ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ പതിഞ്ഞ താളത്തിലുള്ള (സ്റ്റോക്കറിലേയും നൊസ്റ്റാൾജിയയിലെയും) ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകള്‍.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിറർ എന്ന സിനിമയിലെ വളരെ നീണ്ട ഒരു സീക്വന്‍സിൽ കാറ്റ് നമ്മെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. വിശാലമായി പരന്നു കിടക്കുന്ന ഗോതമ്പ് വയലിന്റെ ഇങ്ങേ അറ്റത്ത്‌ സിഗരറ്റും പുകച്ചുകൊണ്ട് ഒരു മുളവേലിയിൽ ഇരിക്കുന്ന സ്ത്രീ. അവര്‍ക്കു മുന്നിൽ ഫ്രെയിമിന്റെ അങ്ങേ അറ്റത്തോളം പരന്നു കിടക്കുന്ന വയൽ. അവർ ആരെയോ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ. ദൂരെ എന്തോ ഇളകുന്നത് സാകൂതം അവര്‍ വീക്ഷിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അകലെ നിന്ന് ഒരു പുരുഷൻ നടന്നു വരുന്നതായി അവള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കാറ്റ് ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ തുടക്കം തൊട്ട് പ്രകടമാണ്. ചെടികളുടെ തലപ്പില്‍ പതിയെ കാറ്റു പിടിക്കുന്നു. കാറ്റ് തിരകളായി മെല്ലെ ഒഴുകിവരുന്നതായും നമ്മെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നു.
കൃഷ്‌ണേന്ദു കലേഷിന്റെ പ്രാപ്പെട എന്ന സിനിമയിലും സ്പര്‍ശം പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പാരച്യൂട്ടില്‍ റബ്ബര്‍തോട്ടത്തിൽ പറന്നിറങ്ങിയ പുരുഷനെ കാണുന്ന പെണ്‍കുട്ടി. തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ കൈകൾ തമ്മിൽ സ്പര്‍ശിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, പല രീതിയില്‍. അത് മെല്ലെ നൃത്തം പോലെ ആവുന്നു. ഇത് പല ആംഗിളുകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. സാധാരണ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ കട്ടുചെയ്യാത്ത, നീളം കൂടിയ ടേക്കുകളാണ് ഉപയോഗിക്കുക. ശബ്ദങ്ങള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്നവയും ആയിരിക്കും. അങ്ങനെ വളരെ കാവ്യാത്മകമായ അനുഭവം പകരുന്ന രീതിയിലായിരിക്കും ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുക. എന്നാൽ ഈ സിനിമയിൽ ശബ്ദങ്ങൾ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേരുന്നവയല്ല. മാത്രവുമല്ല, ശബ്ദം യഥാതഥവുമല്ല. വളരെ ചെറിയ ഷോട്ടുകളിലൂടെ, വ്യത്യസ്ത ആംഗിള്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ് ഈ സീക്വന്‍സ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചേരായ്മയാണ് ഈ ദൃശ്യങ്ങളുടെ (മൊത്തം സിനിമയുടെയും) പ്രത്യേകത. ഈ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ശാരീരികമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ നിറവേറാനുള്ള ഓരോ അവസരത്തിലും അതിന് തടസ്സങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വിഘടനം സിനിമയുടെ രൂപമായിത്തീരുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തിൽ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് സംവിധായകന്‍ സ്പര്‍ശനാനുഭവം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പ്ലവനാത്മകത (Levitation) ആണ്. ചില സംവിധായകര്‍, ഉദാഹരണമായി തര്‍കോവ്സ്കി അനുഭവം തീവ്രമാക്കാൻ പ്ലവനാത്മകത ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. അതും നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന രീതിയിൽ ആയിരിക്കും. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയിലെ പ്ലവനാത്മക ദൃശ്യങ്ങൾ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്നില്ല. (ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഇവര്‍ സ്പര്‍ശിക്കാനായി ശ്രമിക്കവേ അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഇലകള്‍ മെല്ലെ പൊങ്ങുന്നു. പിന്നെ പുരുഷനു മുന്നില്‍ പെണ്‍കുട്ടി മെല്ലെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഉയരുന്നു, അവള്‍ക്കൊപ്പം ഇലകളും). ഈ ഷോട്ട്, പെണ്‍കുട്ടി അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഉയരുന്ന അവസ്ഥ നീണ്ടുനില്‍ക്കുമെന്ന് നാം പ്രതിക്ഷിച്ചിരിക്കെ പെട്ടെന്ന് അവസാനിക്കുന്നു. ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി പെട്ടെന്ന് ഭൂമിയിലേക്ക് വീഴുന്നതുപോലെ.
ഷെറിയും, ടി. ദീപേഷും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത അവനോവിലോന എന്ന സിനിമ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവവിശേഷത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരില്‍ അനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഗുണം, മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍, ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ രാത്രിദൃശ്യങ്ങള്‍, നിറങ്ങള്‍, ആകാശം, 'പറക്കുന്ന പക്ഷികള്‍, സന്ധയ്ക്കും രാത്രിയിലും ഉള്ള തെരുവ്, ഫ്രെയിമില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഇരുട്ടില്‍ മിന്നുന്ന വെളിച്ചങ്ങള്‍, രാത്രിയിലൂടെ ഓടുന്ന തീവണ്ടിയുടെ പല രീതിയിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍, ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ രണ്ടുവശങ്ങളിലുമായി കാണുന്ന ട്രെയിനിന്റെ ദൃശ്യം, രാത്രിയില്‍ മഞ്ഞ പ്രകാശം വിതറി നിരക്കുന്ന തെരുവു വിളക്കിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍. ഒറ്റ ബോഗിയുള്ള ട്രെയിന്‍, പല വേഗത്തിലും പല ശബ്ദത്തിലും ഓടുന്ന ട്രെയിന്‍, പല തരത്തിലുള്ള വെളിച്ചങ്ങളുള്ള ട്രെയിനുകൾ, ആകാശം, ഭൂമി, കടല്‍ക്കരയില്‍ നഗ്നനായി നടക്കുന്ന പത്രോസ്, കാക്കകള്‍, പട്ടികള്‍, അവയുടെ കരച്ചില്‍. ഇവയെല്ലാം ചേരുന്ന ഫ്രെയിമുകൾ. കുറേ നേരം ഇരുട്ടിലായ ഫ്രെയിം. ഇതൊക്കെയും ചേര്‍ന്ന് ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ അനുഭവം പകരുന്നു.
സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പരിമിതി
'വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് എതിരെ' (Against interpretation) എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ സൂസണ്‍ സൊന്റാഗ് ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞു: 'വ്യാഖ്യാനം ബൌദ്ധികമാണ്. മനസ്സിലാക്കാനാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് '. സിനിമ അനുഭവിക്കാനും ഉള്ളതാണല്ലോ. അപഗ്രഥിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധ കലാകാരന്റെ /കലാകാരിയുടെ പ്രസ്താവത്തിലാണ്, അനുഭൂതിയില്‍ അല്ല. സിനിമയുടെ ശുദ്ധവും വിവര്‍ത്തനത്തിന് അതീതവുമായ സംവേദനാത്മക ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന അനുഭവം പ്രധാനമാണ്. കല അനുഭവത്തിൻ്റേതായ ഒരു പ്രക്രിയ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകർ ആന്തരികമായി കലാസൃഷ്ടിയിലൂടെ പുനര്‍ജ്ജീവിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ കലാസിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് കലയുടെ പരമമായ ലക്ഷ്യം പൂര്‍ണ്ണമായ സൌന്ദര്യാനുഭവമാണ്. കല എല്ലാ സംഘര്‍ഷങ്ങളിൽ നിന്നും/ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ ശുദ്ധമായ ആനന്ദാവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥ. എകാത്മകത്വം.
ഹംഗേറിയന്‍ ചിത്രകാരനും ഫോട്ടോഗ്രാഫറുമായ ലാസ്ലോ മൊഹോളി-നാഗിയുടെ (Laszlo Moholy-Nagy) കലാസിദ്ധാന്ത പ്രകാരം കലാസ്വാദനത്തിൽ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കും തുല്യ പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്‌. 'അതിവേഗം വികസിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ കലയുടെ പ്രവർത്തനം, സാങ്കേതികവും സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവുമായ ആധുനികവൽക്കരണത്തിന്റെ അനന്തരഫലമായി പലപ്പോഴും ശ്ലഥമായ അവനെ/അവളെ സഹായിക്കുന്നതിന് വ്യക്തിയെ സമഗ്രമായ രീതിയിൽ അഭിസംബോധന ചെയ്യുക എന്നതാണ്' എന്ന് മൊഹോലി-നാഗി വിശ്വസിച്ചു. വിഷയത്തിന്റെ സംവേദനാത്മക ധാരണയുടെ (Sensory perception) വികാസത്തിലൂടെ മാത്രമേ അവന് / അവള്‍ക്ക് ഏറ്റവും ഉയർന്ന നിലയിലെത്താൻ, അവന് / അവള്‍ ജീവിക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റാൻ കഴിവുള്ള അവന്റെ / അവളുടെ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയ സാധ്യതകളുടെയും ഏറ്റവും പൂർണ്ണമായ തലത്തിലെത്താന്‍ കഴിയൂ എന്ന് മൊഹോളി-നാഗി വിശ്വസിച്ചു. “This approach, as all positions concentrating on skin, contact and touch, focuses more strongly on the receiving subject than on the filmic material, the aesthetic experience becomes more important than the aesthetic object” എന്ന് മൊഹോളി-നാഗി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
സിനിമാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ചരിത്രം വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗോപാലൻ മല്ലിക്കിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, പൊതുവേ, ദൃശ്യങ്ങള്‍ "അർത്ഥം" സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാക്കാനാണ് സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സാംസ്കാരിക പഠനശാഖകൾ പോലും ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തം രൂപപ്പെടുത്തിയ ഇതേ പാതയിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സാംസ്കാരിക പഠനങ്ങളെ പോലെ ഫെമിനിസ്റ്റുകളും നിഷ്ക്രിയരായ പ്രേക്ഷകർ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി കണ്ടു. ഇതിലൊക്കെയും കാഴ്ചയുടെ ബൗദ്ധികവൽക്കരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. അർത്ഥം കണ്ടെത്തുക എന്നത്, ഈ വാക്യത്തിന്റെ നല്ലതും ചീത്തയുമായ അർത്ഥത്തിൽ, ഒരു അക്കാദമിക് വ്യായാമമായി മാറി. ബൗദ്ധികവൽക്കരണം അടിസ്ഥാനമായപ്പോൾ ‘ആശയങ്ങള്‍’ അല്ലെങ്കിൽ ‘വാക്കുകൾ’ എന്നിവ അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ വാഹനങ്ങളായി. അപ്പോള്‍ ശരീരത്തിനോ പ്രേക്ഷകരുടെ വൈകാരിക അനുഭവത്തിനോ സ്ഥാനമില്ല. ‘ശരീരമില്ലാത്ത കാഴ്ച’ എന്ന ആശയമാണ് ചലച്ചിത്ര വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള ഒരാളുടെ ഇടപഴകലിൽ ശരീരത്തിന് ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കാനുണ്ടെന്ന് അംഗീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന ദർശനം.
ചലച്ചിത്രപഠനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, നിലവിലുള്ള സിദ്ധാന്തങ്ങളും ആശയങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വ്യവഹാരങ്ങൾ സിനിമയ്ക്ക് ഏകപക്ഷീയമായ വീക്ഷണം നല്‍കുന്നതായി ചിലര്‍ കണ്ടു. സിനിമാ പഠിതാക്കളും അധ്യാപകരുമായ ഗ്ലെഡ്ഹിൽ ക്രിസ്റ്റീൻ (Gledhill Christine), ലിൻഡ വില്യംസ് (Linda Williams) എന്നിവർ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പരിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ ശരീരത്തെ ഒരു പ്രധാന ഘടകമായി ഉൾപ്പെടുത്താൻ ശുപാർശ ചെയ്തു: സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവും സൗന്ദര്യാത്മകവും ആയ വശങ്ങളെപോലെ ശരീരവും അനുഭവങ്ങളും, അനുഭൂതിയും സിനിമാകാഴ്ചയില്‍ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്ന് ഇവർ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു.
ചിന്തകനും, സിനിമാ പഠിതാവുമായ സ്റ്റീവൻ ഷാവിറോ (Steven Shaviro) ഊന്നിപ്പറയുന്നതുപോലെ, സൂചകവും സൂചിതവും തമ്മിലുള്ള സെമിയോട്ടിക് വ്യത്യാസമായി സിനിമയെയും പ്രേക്ഷകന്റെ ശരീരത്തെയും തമ്മിൽ താരതമ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല: പ്രധാന വ്യത്യാസം ശരീരവും ദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള വിരുദ്ധതയോ, അല്ലെങ്കിൽ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളും തമ്മിലോ അല്ല. പകരം, ദൃശ്യങ്ങളും ശരീരവുമായുള്ള ഒന്നിലധികം, തുടർച്ചയായുള്ള വ്യത്യസ്തമായ ഇടപെടലുകളാണ് / പരസ്പര പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് - നിശ്ചലതയുടെയും ചലനത്തിന്റെയും, പ്രവര്‍ത്തിയുടെയും / ക്രിയകളുടെയും (Action) അഭിനിവേശത്തിന്റെയും, കോലാഹലത്തിന്റെയും നിശബ്ദതയുടെയും, വെളിച്ചത്തിന്റെയും ഇരുട്ടിന്റെയും പരസ്പര പ്രവര്‍ത്തനങ്ങൾ.
പ്രേക്ഷകരുടെ ശരീരശാസ്ത്രപരവും വൈകാരികമായ പ്രതികരണങ്ങൾക്കും സ്ക്രീനിൽ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾക്കുമിടയിലുള്ള തുടർച്ചയിലാണ് ഷാവിറോ ശ്രദ്ധ കൊടുക്കുന്നത്. സിനിമയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ള അകലം അല്ലെങ്കിൽ വേർപിരിയലിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ വിച്ഛേദത്തിന്റെ (Separation) അനുമാനത്തിൽ പ്രവചിക്കപ്പെട്ട മിക്ക സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, ഒരു പ്രാതിഭാസികവിജ്ഞാനസമീപനം - രണ്ടും തമ്മിലുള്ള പരസ്പരബന്ധം, തുടർച്ച, പരിവർത്തനം എന്നിവ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു.
ശരീരം കൊണ്ടുള്ള കാഴ്ച
പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനം (Phenomenology) പറയുന്നത് സിനിമ ശാരീരികമായ അനുഭവങ്ങൾ കൂടി ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ്. കണ്ണിനെയും കാതിനെയും പോലെത്തന്നെ സിനിമാറ്റിക് അനുഭവത്തിൽ ശരീരവും ഉത്തേജിതമാവുന്നുണ്ട്. മസ്തിഷ്ക ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ ഇന്ദ്രിയ ബോധങ്ങളുടെ സങ്കലനത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട് - കാഴ്ചക്ക് ശ്രവ്യ സുഖവും കേള്‍വിക്ക് മധുരവും തൊടലിനു ദൃശ്യാനുഭവവും. ധാരണാശക്തിയിലൂടെ മാത്രം അനുഭവിക്കേണ്ടുന്ന ഒരു മാധ്യമമല്ല സിനിമ. സിനിമാസ്വാദനത്തില്‍ അനുഭവങ്ങളുടെയും അനുഭൂതിയുടെയും തലങ്ങള്‍ കൂടിയുണ്ട്. മനുഷ്യശരീരം ജനിപ്പിക്കുന്ന സംവേദനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലം കൂടിയുണ്ട്.
ലോകത്തിന്റെ / വസ്തുവിന്റെ ധാരണ ഉണ്ടാക്കുന്നതില്‍ ദർശന-സ്പർശന തുല്യത എന്ന ആശയം വേദകാലം മുതൽ ഇന്ത്യൻ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമാണ്. ഒരു സംഭവത്തിന്റെ ദർശന-സ്പർശന അനുഭവത്തിൽ ശബ്ദം, മണം, രുചി തുടങ്ങിയ മറ്റ് സംവേദനങ്ങൾ അനന്യമായ രീതിയിൽ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാഴ്ചയിലൂടെയും സ്പർശനത്തിലൂടെയും എന്തെങ്കിലും അനുഭവിച്ചറിയുന്നത്, പുനരുജ്ജീവിച്ച ഓർമ്മയിലൂടെയുള്ള ധാരണ’ എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ്. ഇത് ഗ്രഹിക്കുന്നയാളുടെ മനസ്സിലെ ‘സംഭവവുമായി’ ബന്ധപ്പെട്ട കേൾവി, മണം, രുചി എന്നിവയുടെ ഓർമ്മകളെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള പാശ്ചാത്യ ആശയങ്ങള്‍ ന്യായസിദ്ധാന്തവും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ന്യായസിദ്ധാന്തം അതിനും അപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്നു എന്നാണ് ഗോപാലൻ മല്ലിക് പറയുന്നത്. അദ്ദേഹം മെര്‍ലോ പോണ്ടിയുടെയും ലാക്കാന്റെയും ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെയും ലോറാ മാര്‍ക്സിന്റെയും ആശയങ്ങളെ ന്യായ സിദ്ധാന്തവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തി ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ സമകാലിക ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ നിന്ന് യാന്ത്രികമായി പുറത്താക്കപ്പെട്ടു. 1968 മെയ് മാസത്തിൽ ഫ്രാന്‍സിൽ ഉണ്ടായ സംഭവങ്ങൾക്ക് ശേഷം സമകാലിക ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തം സ്വീകരിച്ച മാർക്സിസ്റ്റ് വഴി ഇതിനെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കി എന്നാണ് ചലച്ചിത്ര പഠിതാവായ ഗോപാലന്‍ മല്ലിക്കിന്റെ അഭിപ്രായം. അത് സമകാലിക ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികരെ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടനയിൽ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗവും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന തൊഴിലാളിവർഗവും തമ്മിലുള്ള ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദ്വന്ദ്വം കണ്ടെത്താൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു. തൽഫലമായി, സിനിമകൾ പുരോഗമനം/ പിന്തിരിപ്പന്‍ എന്ന് തരംതിരിക്കപ്പെട്ടു. കലയെ കുറിച്ചുള്ള ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഇടുങ്ങിയതുമായ ചിന്താഗതി കാരണം കല പകരുന്ന അനുഭൂതി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു എന്ന് കേസരി ബാലകൃഷ്ണപ്പിള്ളയും നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പ് തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗ കല എന്ന പേരില്‍ കലയുടെ സന്ദേശം, അല്ലെങ്കില്‍, കല എന്ത് പറയുന്നു എന്നതിനെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഇടുങ്ങിയ സമീപനം ആയിരുന്നു എങ്കില്‍, ഇപ്പോള്‍ പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്റ്റ്നസ് കൂടി വന്നതോടെ ഇടത്-വലത്, സ്ത്രീ-സ്ത്രീവിരുദ്ധം, ഹിന്ദു-മുസ്ലിം, പുരോഗമനം-പിന്തിരിപ്പന്‍ ദളിത്‌-ദളിത്‌ വിരുദ്ധം എന്നീ ബൈനറികളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് നാം സിനിമയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്. സിനിമ പകരുന്ന അനുഭൂതി ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല.
ആദ്യകാല സിനിമകള്‍
സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികരും ചരിത്രകാരന്മാരുമായ ആന്ദ്രേ ഗൗഡ്‌റോൾട്ടും (André Gaudreault), ടോം ഗണ്ണിംഗും (Tom Gunning) എൺപതുകളിൽ ആദ്യകാല സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ സിദ്ധാന്തത്തില്‍ സെര്‍ഗി ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ‘ചലച്ചിത്ര ആകർഷണങ്ങൾ’ (Film attractions) എന്ന ആശയത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച ചലച്ചിത്ര ഇന്ദ്രിയതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിച്ചു. (Any element of it that subjects the audience to emotional and psychological influence, verified by experience and mathematically calculated to produce specific emotional shocks in the spectator in their proper order within the whole എന്ന് ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍). അവരുടെ ഗവേഷണത്തിനിടയിൽ, 1906 വരെ, പ്രധാനമായും ഒരു ‘പ്രകടനാത്മക സമ്പ്രദായ’മാണ് (Exhibitionist mode) സിനിമ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുവെന്ന് അവർ പറയുന്നു. അത് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചെലവിൽ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെ മുന്നിൽ കൊണ്ടുവന്നു. ഈ പ്രക്രിയയിൽ, ആദ്യകാല സിനിമയുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം, കഥയുടെ ആഖ്യാനരീതിയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിന് പകരമായി സിനിമ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന പുതുമകളായ ഞെട്ടലും വിസ്മയവും പ്രേക്ഷകരിൽ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു.
പ്രേക്ഷകരോട് ‘എന്തെങ്കിലും പറയാൻ’ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആഖ്യാന സിനിമയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, സിനിമയുടെ എക്സിബിഷനിസ്റ്റ് മോഡ് അവരെ ‘എന്തെങ്കിലും കാണിക്കാൻ’ ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്ന് ഗൗഡ്‌റോൾട്ടും ഗണ്ണിംഗും പറയുന്നു. ആക്ച്വാലിറ്റി ഫിലിംസ് (Actuality films) എക്സിബിഷനിസ്റ്റ് സിനിമയെ സ്വാംശീകരിച്ചപ്പോൾ, ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ നോണ്‍-ആക്ച്വാലിറ്റി സിനിമകൾ (Non-actuality films) പോലും സമാനമായ പ്രവണതകൾ കാണിക്കുന്നുവെന്ന് ഇവർ പറയുന്നു.
ഈ രീതിയില്‍ സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന അനുഭവങ്ങൾ / ഇന്ദ്രിയത സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തെ എതിർക്കേണ്ടതില്ലെന്നും ഇവര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. അതായത്, ഗ്രിഫിത്തിന്റെ കാലം മുതൽ സിനിമ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്ത കഥപറച്ചിലിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും, ഇതിനെ എതിർക്കണമെന്നില്ല. വാസ്തവത്തിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തോടെ ആകർഷണത്തിന്റെ സിനിമ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നില്ല, മറിച്ച് അടിയിലേക്ക് പോകുന്നു.
പ്രേക്ഷകരിൽ വിസ്മയവും അത്ഭുതവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമയുടെ എക്സിബിഷനിസ്റ്റ് മോഡ് ഒരുതരം സിനിമയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു, അതേസമയം ആഖ്യാനപരമായ കഥപറച്ചിൽ മറ്റൊരു രീതിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ആദ്യകാല സിനിമയിലെ ഒരു ക്ലോസ്-അപ്പ് അല്ലെങ്കിൽ മിഡ്-ഷോട്ടിനും ആഖ്യാന സിനിമയിലെ ക്ലോസ്-അപ്പ് അല്ലെങ്കിൽ മിഡ്-ഷോട്ടിനും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് ധര്‍മ്മങ്ങൾ നിർവഹിക്കാനുണ്ട് എന്ന് ഗൗഡ്‌റോൾട്ടും ഗണ്ണിംഗും പറയുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, എഡ്വിൻ പോർട്ടറുടെ ദി ഗ്രേറ്റ് ട്രെയിൻ റോബറിയിൽ (Edwin Porter, The Great Train Robbery, 1903 ഉപയോഗിച്ച മിഡ്-ഷോട്ടിന്റെ പ്രവർത്തനം സമകാലിക സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു മിഡ് ഷോട്ടിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്.
“A film is viewed with the muscles and skin as much as by the eyes...both architecture and cinema imply a kinaesthetic way of experiencing space” എന്ന് ജുഹാനി പല്ലാസ്മ. കാണുമ്പോള്‍ കണ്ണ് മറ്റ് ഇന്ദ്രിയങ്ങളുമായി സഹകരിക്കുന്നു. കാഴ്ച ഉൾപ്പെടെയുള്ള എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളും സ്പർശനത്തിന്റെ വിപുലീകരണങ്ങളാണ്: ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ ചർമ്മത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണ്, എല്ലാ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളും സ്പർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചർമ്മമാണ് നമ്മുടെ അവയവങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പഴക്കമേറിയതും സംവേദനാത്മകവും (Sensitive). ആദ്യത്തെ ആശയവിനിമയ മാധ്യമവും നമ്മുടെ ഏറ്റവും കാര്യക്ഷമമായ സംരക്ഷകനും... കണ്ണിന്റെ സുതാര്യമായ കോർണിയ പോലും പരിഷ്‌ക്കരിച്ച ചർമ്മത്തിന്റെ പാളിയാൽ പൊതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ കണ്ണ്, ചെവി, മൂക്ക്, വായ എന്നിവയുടെ മാതാവാണ് സ്പര്‍ശം - ആര്‍ക്കിടെക്ച്ചറിനെയും സിനിമയെയും കുറിച്ച് പഠിച്ച പലാസ്മ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
പല്ലാസ്മയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ വാസ്തുവിദ്യയുടെ എല്ലാ സുപ്രധാന അനുഭവങ്ങളും മൾട്ടി-സെൻസറിയാണ്; കണ്ണ്, ചെവി, മൂക്ക്, ത്വക്ക്, നാവ്, പേശി എന്നിവയാൽ ദ്രവ്യം, സ്ഥലം, സ്കെയിൽ എന്നിവയുടെ ഗുണങ്ങൾ അളക്കുന്നു. മൗറിസ് മെർലിയോ-പോണ്ടി (Maurice Merleau-Ponty) ഈ അനുഭവത്തിന്റെയും സംവേദനാത്മക ഇടപെടലിന്റെയും ഏകകാലികത ഊന്നിപ്പറയുന്നു: “എന്റെ ധാരണ [അതിനാൽ] ദൃശ്യപരവും സ്പര്‍ശനപരവും ശ്രവണപരവുമായത് മാത്രമല്ല, എന്റെ മുഴുവൻ സത്തയും / സ്വത്വവും ഉപയോഗിച്ച് ഞാൻ മൊത്തത്തിൽ മനസ്സിലാക്കുന്നു: ഞാൻ അനന്യമായ ഘടന മനസ്സിലാക്കുന്നു. എന്റെ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളോടും ഒരേസമയം സംസാരിക്കുന്ന ഒരു അദ്വിതീയമായ രീതി”. “My perception is [therefore] not a sum of visual, tactile, and audible givens: I perceive in a total way with my whole being: I grasp a unique structure of the thing, a unique way of being, which speaks to all my senses at once”.
പോൾ സെസാനിന്റെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് മെർലിയോ-പോണ്ടി എഴുതിയതുപോലെ, 'ലോകം നമ്മെ എങ്ങനെ സ്പർശിക്കുന്നു' എന്ന് ദൃശ്യമാക്കുക എന്നതാണ് വാസ്തുവിദ്യയുടെ ചുമതല. മെർലിയോ-പോണ്ടിയുടെ മറ്റൊരു ആശയം കടമെടുത്താൽ, വാസ്തുവിദ്യ 'ലോകത്തിന്റെ മാംസ'ത്തിൽ (Flesh of the world) മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തെ മൂര്‍ത്തമാക്കുകയും രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കലാസൃഷ്ടി അനുഭവിക്കുമ്പോൾ / ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ 'ആശയപരമായ സംവേദനങ്ങളിലൂടെ' ഒരു യഥാർത്ഥ ശാരീരിക ഏറ്റുമുട്ടൽ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കലാ ചരിത്രകാരനായ ബെർണാഡ് ബെറൻസൺ (Bernard Berenson) നിർദ്ദേശിച്ചു. ഇവയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത് 'സ്പർശന മൂല്യങ്ങൾ' (Tactile values) ആണ് എന്ന് ബെറൻസൺ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ, സത്യസന്ധമായ / യഥാര്‍ത്ഥ കലാസൃഷ്ടി സ്പർശനത്തിന്റെ സംവേദനങ്ങളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു, ഈ ഉത്തേജനം ജീവിതത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നു.
വാസ്തുവിദ്യയും സിനിമയും
വാസ്തുവിദ്യയും സിനിമയും പ്രാഥമികമായി ആശയവിനിമയം നടത്തുന്നത് ചിത്രകലയുടെ ശുദ്ധമായ ദൃശ്യപരതയ്ക്ക് എതിരായി സ്പര്‍ശനപരമായ അനുഭവത്തിൽ കൂടിയാണ് എന്ന് ജുഹാനി പല്ലാസ്മ. വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന്റെ ആശയം സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പല്ലാസ്മ പറയുന്നു, ഒരു സിനിമ കാണുന്ന സാഹചര്യം പ്രേക്ഷകരെ ശരീരമില്ലാത്ത ഒരു നിരീക്ഷകനാക്കി മാറ്റുന്നുവെങ്കിലും, സിനിമയുടെ മായികത ( illusory cinematic space) കാഴ്ചക്കാരന് അവന്റെ/അവളുടെ ശരീരം തിരികെ നൽകുന്നു, കാരണം സിനിമ ശക്തമായ സ്പര്‍ശനാനുഭവം നൽകുന്നു. കണ്ണുകൾകൊണ്ടെന്നപോലെ പേശികളും ചർമ്മവും ഉപയോഗിച്ചാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമ കാണുന്നത്.
ആധുനിക ബോധവും സംവേദനാത്മക യാഥാർത്ഥ്യവും ക്രമേണ കാഴ്ചാ ബോധത്തിന്റെ സമാനതകളില്ലാത്ത ആധിപത്യത്തിലേക്ക് വികസിച്ചു. ഈ വികാസം സമീപ വർഷങ്ങളിൽ നിരവധി തത്ത്വചിന്തകർ നിരീക്ഷിക്കുകയും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
കാഴ്ചയുടെ ആധിപത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിന്തകരിലൊരാളായ ഡേവിഡ് മൈക്കൽ ലെവിൻ (David Michael Levin) കാഴ്ചാ പ്രാധാന്യത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം ഇപ്രകാരം നടത്തുന്നു: “നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിലെ കാഴ്ചയുടെ ആധിപത്യത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത് ഉചിതമാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. നമ്മുടെ ലോകത്ത് ഇന്ന് പ്രബലമായ കാഴ്ചയുടെ സ്വഭാവം വളരെ വിമർശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ദൈനംദിന കാഴ്ചയുടെ സൈക്കോസോഷ്യൽ രോഗനിർണ്ണയം നമുക്ക് അടിയന്തിരമായി ആവശ്യമാണ്. മറ്റ് ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കു മുകളിൽ കണ്ണിന്റെ (കാഴ്ച്ചയുടെ) ശക്തിയുടെ അനന്തരഫലമായി, വാസ്തുവിദ്യ ഒരു കാണാനുള്ള കലാരൂപമായി (Visual image) മാത്രം മാറിയിരിക്കുന്നു”.
അഡ്രിയാൻ സ്റ്റോക്സ് (Adrian Stokes) തന്റെ രചനകളില്‍ സ്പർശനത്തിന്റെയും വായയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട (രുചിയുടെ) സംവേദനങ്ങളുടെയും മേഖലകളോട് പ്രത്യേകം താത്പര്യം കാണിച്ചിരുന്നു. (ആദ്യകാല നവോത്ഥാന ശിൽപകലയിലും കല്ല്‌കൊണ്ടുള്ള കൊത്തുപണിയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും പ്രാവീണ്യം നേടിയ ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് കലാ നിരൂപകനായിരുന്നു അഡ്രിയാൻ ഡർഹാം സ്റ്റോക്സ്). അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു: “Ïn employing smooth and rough as generic terms of architectural dichotomy I am better able to preserve both the oral and the tactile notions that underline the visual. There is a hunger of the eyes, and doubtless there has been some permeation of the visual sense, as of touch, by the all-embracing oral impulse”.
കണ്ണുകൾക്ക് വിശപ്പുണ്ട്
എല്ലാവരെയും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വാക്കാലുള്ള പ്രേരണയാൽ സ്പർശനമെന്ന നിലയിൽ വിഷ്വൽ ഇന്ദ്രിയത്തിന്റെ ചില വ്യാപനം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നതിൽ സംശയമില്ല. 'വെറോണീസ് മാർബിളിന്റെ വാക്കാലുള്ള ക്ഷണ'ത്തെക്കുറിച്ചും സ്റ്റോക്ക്സ് എഴുതുന്നു, ജോൺ റസ്കിന്റെ ഒരു കത്ത് അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നു: സ്പർശനത്തിലൂടെ ഈ വെറോണ ടച്ച് കഴിക്കാൻ ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. 'വെറോണീസ് മാർബിളിന്റെ വാക്കാലുള്ള ക്ഷണ'ത്തെക്കുറിച്ചും സ്റ്റോക്ക്സ് എഴുതുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം ജോൺ റസ്കിന്റെ (John Ruskin) ഒരു കത്ത് ഉദ്ധരിക്കുന്നു: “ഈ വെറോണയെ സ്പർശിച്ച് സ്പര്‍ശിച്ച് കഴിക്കാൻ ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു”. (I should like to eat up this Verona touch by touch)”. (ജോൺ റസ്കിൻ ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് എഴുത്തുകാരനും തത്ത്വചിന്തകനും കലാനിരൂപകനുമായിരുന്നു).
സ്പർശനവും രുചി അനുഭവങ്ങളും തമ്മിൽ സൂക്ഷ്മമായ ബന്ധമുണ്ട്. കാഴ്ച രുചിയിലേക്കും കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു: ചില നിറങ്ങളും അതിലോലമായ വിശദാംശങ്ങളും വാക്കാലുള്ള സംവേദനങ്ങൾ ഉണർത്തുന്നു. അതിലോലമായ നിറമുള്ള മിനുക്കിയ ശിലാ പ്രതലം നാവുകൊണ്ട് അനുഭവിക്കാനുള്ള വാഞ്ഛ ഉണര്‍ത്തുന്നു. വാസ്തുവിദ്യാ അനുഭവം ലോകത്തെ ശരീരവുമായി ഏറ്റവും അടുത്ത ബന്ധത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു.
കാലക്രമേണ വികസിക്കുന്ന ഒരു അനുഭവത്തിലൂടെ സിനിമ കാഴ്ചക്കാരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു, അവരുടെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുകയും ഗ്രഹണപരവും വൈജ്ഞാനികവും വൈകാരികവുമായ പ്രക്രിയകളുടെ ഒരു ശ്രേണിയെ ഉണർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലാകാലമായി സിനിമാ സംവിധായകർ സിനിമാറ്റിക് സങ്കേതങ്ങളുടെ (ഉദാ. Montage, continuity editing, close-up) ഒരു ശേഖരം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇതിലൂടെ സിനിമ കാണുമ്പോൾ കാഴ്ചക്കാരുടെ മനസ്സ് നേരിട്ട് സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു. സിനിമാറ്റിക് ടെക്‌സ്‌റ്റിന്റെ രൂപപരമായ ഘടനയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഈ വിദ്യകൾ, പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയോട് എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നുവെന്ന് നിർണ്ണയിക്കുന്നു. സിനിമകൾക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ ശക്തമായി പിടിമുറുക്കാനാകുമെന്ന ആശയം സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം മുതൽ അംഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ നോൺ-ഇൻ‌വേസിവ് ന്യൂറോ ഇമേജിംഗ് രീതികൾ (non-invasive neuro imaging methods) വരുന്നത് വരെ ഒരു സിനിമ കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിൽ എന്ത് സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് രേഖപ്പെടുത്താന്‍ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.
മസ്തിഷ്ക പഠനവും സിനിമയും
Institute of Neuroesthetics-ന്റെ സ്ഥാപകൻ, "ന്യൂറോ-സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം" എന്ന പദം ആദ്യം ഉപയോഗിച്ച ഡോ. സമീര്‍ സേക്കി, സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവത്തിന്റെ ജൈവശാസ്ത്രപരമായ അടിസ്ഥാനം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള അടിത്തറയിട്ടതായും കലയുടെ ന്യൂറോബയോളജിക്കൽ നിർവചനം രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ന്യൂറോബയോളജിക്കൽ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നുള്ള സൗന്ദര്യാത്മക ഉത്തേജനത്തെയും സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ് ന്യൂറോ ഈസ്തെറ്റിക്. ഒരു ഉത്തേജനത്തിന്റെ ധാരണ ആ ഉത്തേജനത്തിന്റെ ഭൗതിക സവിശേഷതകളുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഗീതം, സിനിമ, നാടകം, കവിത, സാഹിത്യം, വാസ്തുവിദ്യ എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള കലാസൃഷ്ടിയോട് ഒരു വ്യക്തി സൗന്ദര്യപരമോ കലാപരമോ ആയ സമീപനം സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ അതിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വൈജ്ഞാനികവും പ്രവർത്തനപരവുമായ പ്രക്രിയകളുടെ ന്യൂറലും പരിണാമപരവുമായ അടിസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണിത്.
ഡോ. സേക്കി പറയുന്നത്, അദ്ദേഹം പഠിച്ചവരുടെ പെയിന്റിംഗ് കാണുമ്പോഴുള്ള പ്രതികരണം ഉടനടിയായിരുന്നു. പെയിന്റിംഗ് എത്രത്തോളം ഇഷ്ടപ്പെട്ടു എന്നതിന് ആനുപാതികമായി രക്തയോട്ടം വര്‍ദ്ധിച്ചു. നിങ്ങൾ പെയിന്റിംഗ് കാണുമ്പോൾ - അത് ഒരു ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പായാലും നിശ്ചലജീവിതമായാലും ഒരു അമൂർത്തമായാലും ഒരു ഛായാചിത്രമായാലും - ആസ്വാദനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തലച്ചോറിന്റെ ആ ഭാഗത്ത് ശക്തമായ പ്രവർത്തനമുണ്ട് എന്ന് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തി. “നിങ്ങൾ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരാളെ നോക്കുമ്പോൾ രക്തപ്രവാഹം വർദ്ധിക്കുന്നതുപോലെ മനോഹരമായ ഒരു പെയിന്റിംഗ് കാണുമ്പോൾ രക്തയോട്ടം വർദ്ധിച്ചു. കല മസ്തിഷ്കത്തിൽ നേരിട്ട് ഒരു നല്ല സംവേദനം ഉണ്ടാക്കുന്നുവെന്ന് ഇത് നമ്മോട് പറയുന്നു” എന്ന് ഡോ. സേക്കി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
ചില പ്രചോദനങ്ങളും പ്രചോദന നിരാസങ്ങളും ഉണർത്തിവിടുന്ന കുറേ രാസവസ്തുക്കൾ മസ്തിഷ്കത്തിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും മറ്റു ചിലവയെ നിയന്ത്രിച്ച് സംയമനം നടത്തുകയും ചെയ്‌താൽ നമ്മളിൽ തങ്ങുന്ന, പക്ഷേ, നമ്മെക്കാൾ അതീതമായ അനിർവചനീയമായ പ്രതിഭാസങ്ങളെ സൃഷ്‌ടിക്കാനാകും എന്നാണ് മസ്തിഷ്ക ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഡോ. രാജശേഖരന്‍ നായര്‍ പറയുന്നത്. ചന്തം കാണുമ്പോള്‍ (അത് ജീവനുള്ളതാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും) ഏറ്റവും കൂടുതൽ ത്രസിക്കുന്നത് ഫ്രോണ്ടൽ ലോബിന്റെ ഉള്‍ഭാഗവും കീഴ്ഭാഗവുമാണ്. അതായത്, സൌന്ദര്യാനുഭവ സമയത്ത് ഇതേ മസ്തിഷ്കഭാഗം തന്നെയാണ് ഏറെ സജീവമാകുന്നത്. (സിനിമയിലെ ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്). അന്യവസ്തുക്കളിലുള്ള ഏതൊക്കെയോ ഗുണങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ വഴി കടന്ന് നമ്മുടെ മനസ്സിനെ മഥിക്കുന്നതാണ് സൌന്ദര്യം എന്നും, ഉദാത്തമെന്നത് മനസ്സിനു താങ്ങാവുന്നതിലേക്കും വച്ച് ഏറ്റവും കടുത്ത വികാരങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്നുള്ള വാദവും ഉണ്ട്. കണ്ടതും കേട്ടതും അനുഭവിച്ചതും ഇമ്പം തരുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് സുന്ദരമാണ്. അത് കണ്ണിനു മുന്നിൽ കണ്ട സുന്ദരിയാണെങ്കിലും ചിത്രമാണെങ്കിലും ശില്പമാണെങ്കിലും പ്രകൃതി ദൃശ്യമാണെങ്കിലും മനോഹരമായി പറന്നിറങ്ങുന്ന മയിലാണെങ്കിലും മയിലാണെങ്കിലും ശ്രുതിഭദ്രതയാര്‍ന്ന പാട്ടാണെങ്കിലും പവിഴമല്ലിപ്പൂക്കളുടെ സുഗന്ധമാണെങ്കിലും നാക്കിൽ വച്ചാൽ അലിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന മധുരമാണെങ്കിലും ഒക്കെ മനസ്സില്‍ ഭംഗിയുടെ അവാന്തര ഭാവങ്ങളാണ്. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങള്‍ കൂടിക്കലര്‍ന്ന് കേട്ടവ മണവും രുചിയുമാകുകയും അക്ഷരങ്ങളും വാക്കുകളും നിറങ്ങളാകുകയും കണ്ട ലാവണ്യങ്ങൾ ശുദ്ധ സംഗീതമാകുകയും ചെയ്യുന്ന സിനസ്തീഷ്യ. മധുരമായ പാട്ടും, ഊഷ്മളമായ നിറവും, പതുപതുത്ത നീലയും തിളങ്ങുന്ന ശബ്ദവും എരിയുന്ന രുചിയുമൊക്കെ നമ്മുടെ ഓരോരുത്തരുടെയും ലക്സിക്കണിൽ ഉണ്ട് - ഡോ. രാജശേഖരൻ നായര്‍ തുടര്‍ന്ന് എഴുതുന്നു.
നമുക്ക് സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവം ഉണ്ടാകുമ്പോൾ തലച്ചോറിലും ശരീരത്തിലും എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് പഠിക്കുകയാണ് ന്യൂറോ ഈസ്തെറ്റിക്സിനെ കുറിച്ച് പഠിക്കുന്ന ഡോ. ''അഞ്ജൻ ചാറ്റര്‍ജി. ഏകദേശം 2014-ഓടുകൂടി, അഞ്ജനും സഹപ്രവർത്തകരും സൗന്ദര്യാത്മക ട്രയാഡ് (Aesthetic triad) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തിക മാതൃക വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. ഇത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങൾ - നമ്മുടെ സെൻസറിമോട്ടർ സിസ്റ്റങ്ങൾ, റിവാർഡ് സിസ്റ്റം, നമ്മുടെ കോഗ്നിറ്റീവ് അറിവ്, അർത്ഥനിർമ്മാണം (Sensorimotor systems, our reward system, and our cognitive knowledge and meaning-making) എന്നിവ ചേര്‍ന്ന് ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക നിമിഷം എങ്ങിനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നു. ഈ മൂന്ന് നോഡുകളുടെയും മധ്യഭാഗത്ത് നിങ്ങളില്‍ സൗന്ദര്യാത്മകമായി പതിയുന്നതിന്റെ ഒരു അനുഭവമുണ്ട്. ആ അനുഭവത്തിൽ നിങ്ങൾക്കും നിങ്ങളുടെ ജീവശാസ്ത്രത്തിനും സാഹചര്യങ്ങൾക്കും അനന്യമായ ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും അതുപോലെ എല്ലാ മനുഷ്യർക്കും സൗന്ദര്യാത്മകമായി ആകർഷകമായി തോന്നുന്ന ചില സാർവത്രിക ഗുണങ്ങളും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. "ദൈനംദിന വസ്തുക്കളെ ഗ്രഹിക്കുന്നതിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മസ്തിഷ്ക ഘടനകൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് മസ്തിഷ്കം കലയോട് പ്രതികരിക്കുന്നത് - ഓർമ്മകളും അർത്ഥവും എൻകോഡ് ചെയ്യുന്ന ഘടനകളും അതുപോലെ ഭക്ഷണത്തോടും ലൈംഗികതയോടും നമ്മുടെ ആസ്വാദനം പ്രതികരിക്കുന്ന ഘടനകൾ." എന്ന് ചാറ്റര്‍ജി.
മനഃശാസ്ത്രജ്ഞനായ സിൽവൻ ടോംകിൻസിന്റെ (Silvan Tomkins) രണ്ടു വാല്യങ്ങളിലുള്ള Affect Imagery Consciousness എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെയാണ് പലരും അഫക്റ്റ് തിയറിയുടെ അടിസ്ഥാനമായി കണക്കാക്കുന്നത്. വികാരത്തിന്റെ ജൈവിക ഭാഗം സൂചിപ്പിക്കാനാണ് ടോംകിൻസ് അഫെക്റ്റ് എന്ന ആശയം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നമ്മിൽ ഓരോരുത്തരിലും നിലനിൽക്കുന്ന മുന്‍കൂട്ടി തയ്യാറാക്കപ്പെട്ട, ജനിതകമായി കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയ പ്രവർത്തനക്ഷമമാക്കുമ്പോൾ, ജൈവശാസ്ത്രപരമായ പാറ്റേണുകൾ രൂപപ്പെടുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. സമാനമായ വൈകാരികാവസ്ഥകളെ ഇന്ത്യന്‍ സൌന്ദര്യ ചിന്തകളും പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ഭരതമുനി നവ രസങ്ങളെ കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.
സ്പര്‍ശനപരമായ കാഴ്ച
Haptic visuality എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവച്ച ലോറാ മാര്‍ക്സ് (Laura Marks) ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “In optical visuality, the eye perceives objects from a distance to isolate them as forms of space. Haptic visuality is a closer form of looking, which tends to “move over the surface of its object rather than plunge into illusionist depth, not to distinguish form so much as to discern texture”.
ഈ ആശയത്തെ ഉദാഹരിക്കാനായി അവര്‍ ഷൗന ബെഹാരിയുടെ സീയിംഗ് ഈസ് ബിലീവിംഗ് (Seeing Is Believing, Shauna Beharry) എന്ന ഹ്രസ്വ വീഡിയോ ടേപ്പിലേക്ക് പോകുന്നു. ഇതിലൂടെ അവര്‍ ദൃശ്യപരമായി ഉണർത്തുന്ന സ്പർശനബോധത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു (Skin of the film in terms of haptic visuality). ആഴത്തേക്കാൾ ഉപരിതലത്തിന്റെ അനുഭവം, വേർപിരിയലിനുപകരം അടുപ്പം, പ്രാതിനിധ്യത്തേക്കാൾ സാമിപ്യം എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് മാര്‍ക്സ് ഹാപ്‌റ്റിക് വിഷ്വാലിറ്റിയിലൂടെ.
നാം കാണുന്നത് സാരി ധരിച്ച ബെഹാരിയുടെ ഫോട്ടോ ആണ്. അമ്മയുടെ മരണശേഷം അവൾക്ക് തോന്നിയ ദേഷ്യവും അസ്വസ്ഥതയും സൗണ്ട് ട്രാക്കിലെ അവളുടെ ശബ്ദം വിവരിക്കുന്നു. അമ്മയുടെ സാരി ഉടുത്തപ്പോൾ അവള്‍ക്ക് അമ്മയുടെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗമായതായി, ചര്‍മ്മത്തിനകത്തേക്ക് കയറിയതായി തോന്നുന്നു. (She had "climbed into her skin). നഷ്ടപ്പെട്ട ഓർമ്മകളുടെ ഒരു കുത്തൊഴുക്കാണ് ബെഹാരിയിൽ തുണിയുടെ വികാരം ഉണർത്തുന്നത്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ ഭൗതിക സാന്നിധ്യത്തിൽ മാത്രം ലഭിക്കുന്ന അറിവിനെയാണ് ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഹാപ്‌റ്റിക് ഇമേജുകൾ കാഴ്ചക്കാരനെ ദൃശ്യത്തിലെ രൂപങ്ങളിലേക്ക് വലിച്ചിടുന്നതിന് മുമ്പ് സ്‌ക്രീനുമായി ശാരീരികബന്ധത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. “ഞാന്‍ കാഴ്ചയെ സ്പർശനബോധം പോലെയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഞാൻ ചിത്രത്തെയല്ല, എന്റെ കണ്ണുകളുടെ തൊലി കൊണ്ട് തുണിയെ ബ്രഷ് ചെയ്യുകയാണ്“ എന്നാണ് മാര്‍ക്സ് എഴുതിയത്.
കണ്ണുകള്‍ക്ക് വിശപ്പുണ്ട്
സിനിമ പകരുന്ന ശരീരസംബന്ധിയായ അനുഭവങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയിൽ വിവിയൻ സോബ്ചാക്ക് (Vivian Sobchack) ദി പിയാനോ (The Piano, സംവിധാനം: Jane Campion) എന്ന സിനിമയെ ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്. പിയാനോയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നാം കാണുന്നത് തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ്. സ്‌ക്രീനിലുടനീളം നീണ്ട ചുവന്ന-പിങ്ക് വെളിച്ചം ഇളകുന്നു. ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടാത്ത, ഡെവലപ്പ് ചെയ്യാത്ത കളര്‍ നെഗറ്റീവ് പോലെ. അർദ്ധസുതാര്യമായ രക്തക്കുഴലുകൾ പോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇത് പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അഡയുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് നാം കാണുന്നത്. അത് അവളുടെ വിരലുകളാണെന്ന് നാം പതിയെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. വെളിച്ചം തുളച്ചുകയറുന്ന രീതിയില്‍ സുതാര്യമായ വിരലുകള്‍. എക്സ്റേ പോലെ. അപ്പോള്‍ അഡയുടെ വോയ്‌സ്‌ഓവർ പറയുന്നത് അവൾ ആറു വയസ്സ് മുതൽ സംസാരിച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ ഇത് യഥാർത്ഥ ശബ്ദമല്ലെന്നും, അവളുടെ മനസ്സിന്റെ ശബ്ദമാണെന്നുമാണ്. 'ഞാന്‍ ഈ തുടക്കം കണ്ടപ്പോൾ സിനിമയിൽ ഈ കഥാപാത്രം ഉണ്ടെന്ന് ഞാൻ അറിയുന്നതിന് മുമ്പേ അവളെ കാണുന്നതിന് മുമ്പേ അസാധാരണമായി തോന്നുന്ന ചിലത് സംഭവിച്ചു'. 'തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത മങ്ങൽ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ഞാൻ എന്താണ് നോക്കുന്നതെന്ന് എന്റെ വിരലുകൾക്ക് അറിയാമായിരുന്നു' എന്ന് സോബ്ചാക്ക്.
കൈകളും, സ്പര്‍ശവും ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളാണ് Hands of Bresson എന്ന വിഡിയോ. ചർമ്മത്തിന്റെയും എല്ലിന്റെയും സവിശേഷതകളിലേക്കും, പല ടെക്സ്‌ചറിലുള്ള മരം, ലോഹം, ഗ്ലാസ്, രോമമുള്ള മൃഗത്തിന്റെ ശരീരം, തുണിത്തരങ്ങൾ എന്നിവയില്‍ വച്ച കൈകളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന മറ്റുള്ളവരുടെ കൈകൾ, പല രീതിയിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കൈകള്‍. വാതില്‍ തുറക്കുന്ന കൈകള്‍, തോക്കുപിടിച്ച കൈകള്‍, റേഡിയോ ഉപയോഗിക്കുനന്‍ കൈകള്‍, കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കുന്ന കൈകള്‍, വാഹനം ഓടിക്കുന്ന കൈകള്‍, വിലങ്ങിട്ട കൈകള്‍, പോക്കടിക്കുന്ന കൈകള്‍, മരിച്ച മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തില്‍ കുരിശുവരയ്ക്കുന്ന കൈകള്‍, ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ ബ്രസ്സോ കൈയുടെ ഉടമകളെ കാണിക്കുന്നില്ല, പകരം നമ്മൾ കാണുന്നത് ക്ലോസപ്പിലുള്ള കൈകളാണ്, അവയുടെ ചലനങ്ങളും.
ബര്‍ഗ്മാന്റെ പെര്‍സോണ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു ആണ്‍കുട്ടി നമുക്ക് നേരെ തിരിഞ്ഞ് സ്ക്രീനിൽ (ക്യാമറയുടെ ലെന്‍സിൽ) കൈവിടര്‍ത്തി തടവുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ അവന് തിരിഞ്ഞു നിന്ന് അവനുമുന്നിലെ സ്ക്രീനിലെ ക്ലോസപ്പിലുള്ള ഒരു സ്ത്രീയുടെ അവ്യക്തമായ മുഖത്തിൽ (മൂക്കിലും, കണ്ണിലും, വായയിലും) തടവുന്നു. (അത് അവന്റെ അമ്മയായിരിക്കാം, നമുക്ക് അറിയില്ല). മെല്ലെമെല്ലെ സ്ത്രീയുടെ രൂപം തെളിഞ്ഞു വരുന്നു, അവര്‍ക്ക് ജീവന്‍വെക്കുന്നതുപോലെ. ലെൻസിലൂടെയും സെല്ലുലോയിഡിലൂടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ നമ്മെ സമീപിക്കുകയും സ്പര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ഭാഗത്തിന് ആഖ്യാനവുമായി ഏതെങ്കിലും രീതിയിലുള്ള ബന്ധം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇല്ലെങ്കിലും ദൃശ്യങ്ങൾ നമ്മുടെ സംവേദനങ്ങളെ മാനസികവും ശാരീരികവുമാക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ശരീരത്തിനും ദൃശ്യങ്ങളുമായുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ അടുക്കലിനും അകല്‍ച്ചയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള ഈ നിരന്തര പ്രവൃത്തിയിലൂടെയാണ് സംവിധായകന്‍ ശാരീരിക സംവേദനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്, അല്ലാതെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളിലൂടെയോ, നമ്മെ സിനിമയില്‍ ആമഗ്നരാക്കിയോ അല്ല.
പ്ലവന സ്വഭാവമുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ (Levitation) ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ആന്ദ്രേ തര്‍കോവ്സ്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാക്രിഫൈസ് (Sacrifice) എന്ന സിനിമയിൽ അലക്സാണ്ടറും മറിയയും ശാരീരികമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അന്തരീക്ഷത്തിൽ താങ്ങില്ലാതെ പൊങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. താര്‍കോവസ്കിയുടെ സിനിമകളിൽ തുറന്ന രീതിയിലുള്ള ലൈംഗികത ഇല്ല. ലൈംഗിക കര്‍മ്മത്തിനു പകരം അദ്ദേഹം പ്ലവന സ്വഭാവമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാവ്യാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സ്നേഹം ഗുരുത്വാകര്‍ഷണം ഇല്ലാതാക്കുന്നു. “ഒരു വ്യക്തി വായുവിൽ ഭാരമില്ലാതെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതായി ഞാൻ സങ്കൽപ്പിക്കുമ്പോൾ, അത് എന്നെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നു. ഞാൻ വികാരത്താൽ നിറഞ്ഞതായി അനുഭവിക്കുന്നു” എന്നാണ് ഇതേക്കുറിച്ച് തര്‍കോവ്സ്കി പറഞ്ഞത്.
സൊളാരിസ് എന്ന സിനിമയിൽ സ്പടികസമാനമായ നീല ജലത്തിനടിയിൽ താളാത്മകമായി ഇളകുന്ന കടും പച്ച നിറത്തിലുള്ള നീളന്‍ ഓട പുല്ലുകളുടെ മാസ്മരിക ദൃശ്യമുണ്ട്. ക്ലോസപ്പില്‍, പതിഞ്ഞ താളത്തിലുള്ള ക്ലോസപ്പാണ് ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. നാം ഇതിലേക്ക് ആമഗ്നരാവുമ്പോൾ പൂവരശിന്റെതുപോലുള്ള ഒരു ചുവന്ന ഇല മെല്ലെ ഫ്രെയിമിലേക്ക് കടന്നു വരികയും ഒരറ്റത്തു നിന്ന് മറ്റേ അറ്റത്തേക്ക് നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാമറയും മെല്ലെ ചലിക്കുന്നു. ഇത് അതീവ സംവേദനാത്മകമായ അനുഭവം പകരുന്നു. ഇവിടെ തിരശ്ശീലയില്‍ മറ്റൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. ഇതിനെ സൂക്ഷ്മമായി വളരെ നേരം നോക്കാന്‍ സമയം അനുവദിക്കുന്നു എന്നതിനാല്‍ പ്രേക്ഷകർ ഈ ദൃശ്യത്തിനൊപ്പം ജീവിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇളകുന്ന ജലത്തിലെ ഓടപ്പുല്ലും, പതിയെ ഒഴുകുന്ന ചുവന്ന ഇലയും എല്ലാം ഭൂതക്കണ്ണാടിയില്‍ എന്ന പോലെ അനുഭവവേദ്യമാവുന്നു. വളരെ സമയം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഈ ദൃശ്യം പ്രേക്ഷകരെ കാണലിനും കേള്‍വിക്കും അപ്പുറത്തുള്ള തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു.
ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ തിതാസ് ഏക്തി നദിര്‍ നാം (Titas Ekti Nadir Naam) എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു ആൺകുട്ടി നദിയിൽ അരക്കെട്ട് വരെ വെള്ളത്തിൽ നില്‍ക്കുന്നു. അരയോളം വെള്ളത്തിൽ നിന്ന് ക്യാമറ അവനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ക്യാമറയുടെ ലെന്‍സിന് വളരെ അടുത്തുകൂടെ പതിയെ നീങ്ങുന്ന കുളവാഴകള്‍. അപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ നദിയിലെ തണുത്ത ജലത്തിന്റെ സ്പർശനാനുഭൂതികൾ മാത്രമല്ല, കളയുടെ ഗന്ധം ഉൾപ്പെടെ അവരുടെ ഓർമ്മയിൽ പുനരുജ്ജീവിപ്പിച്ച നദീജലത്തിന്റെ മണവും ശബ്ദവും രുചിയും പ്രേക്ഷകർ അനുഭവിക്കുന്നു.
രസധ്വനി അല്ലെങ്കിൽ ‘രസത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ഉദ്ദീപനം’ ഇന്ത്യൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. ക്ലാസിക്കൽ ഇന്ത്യൻ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൂടെ സിനിമയെ പഠിക്കുന്ന ഗോപാലൻ മല്ലിക് ഇക്കാര്യം ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: കാശ്മീർ ശൈവ ചിന്താ പദ്ധതിയിലെ ആനന്ദവര്‍ദ്ധനും അഭിനവഗുപ്തനും കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇന്ത്യൻ ചിന്തകൾക്ക് ഗണ്യമായ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ആഴം പകർന്നു. നേരിട്ടുള്ള ഉണർത്തൽ പ്രക്രിയ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകർ അവരുടെ ബോധപൂർവമായ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലിനുമപ്പുറം അവരുടെ ഉള്ളിൽ അടിഞ്ഞുക്കിടക്കുന്ന ചില പുനരുജ്ജീവിപ്പിച്ച ഓർമ്മകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അവർ അനുഭവിക്കുന്ന ആമഗ്നമാവുന്ന അവസ്ഥയെയാണ്. ഈ അനുഭവങ്ങളുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തെ രസധ്വനി എന്ന് വിളിക്കുന്നു, അതിൽ ‘നിർദ്ദേശിക്കുന്ന’ സൂചനകൾ ആഖ്യാനവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാതെ നേരിട്ട് അവയെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, കടലിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ച, ഒരു മ്യൂസിക്കല്‍ നോട്ട്, ഒരാളുടെ നെറ്റിയിൽ വീഴുന്ന മുടി, മുതലായവ അബോധത്തിൽ അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭവത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ മതിയാകും.
തിതാസ് ഏക്തി നദിര്‍ നാം എന്ന സിനിമയില്‍ ഇത്തരം ധാരാളം ദൃശ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്. നീങ്ങുന്നതും നിശ്ചലമായതുമായ പായ്ത്തോണികളുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ പല ആംഗിളുകളില്‍ ഉള്ളത് ഇതിന് ഉദാഹരണം. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഓടക്കുഴല്‍ വാദനത്തിന്റെ ശബ്ദം. അതുപോലെ വെള്ളത്തില്‍ കരയ്ക്ക് അടുപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയ തോണികള്‍ക്ക് മുകളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട പാൻ ഷോട്ടുകൾ. തര്‍കോവസ്കിയുടെ നൊസ്റ്റാൾജിയയിലെ ആഖ്യാനത്തിന് പലപ്പോഴും തടസ്സമാകുന്നത് ഒരു പൂളിന് സമീപം നായയുമായി ഒരു വ്യക്തി ഇരിക്കുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനവുമായി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ബന്ധമില്ല എന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു ഷോട്ട് ആണ്. എന്നാല്‍ ഈ ദൃശ്യം പ്രേക്ഷകർക്ക് അജ്ഞാതമായ കാരണങ്ങളാൽ അവരില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നു. കളര്‍ ഓഫ് പാരഡൈസ് (Colour of Paradise) എന്ന സിനിമയിൽ മജിദ് മജീദി തീവ്രമായ നിറങ്ങളും പ്രകൃതി സൌന്ദര്യവുമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അന്ധനായ ആൺകുട്ടി യാഥാർത്ഥ്യം എങ്ങനെ അനുഭവിക്കുന്നുവെന്ന് കാണികൾക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കാനാണ് ഇതിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്നില്ലെങ്കിലും പ്രേക്ഷകരില്‍ യുക്ത്യതീതമായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളെയാണ് പ്രശസ്ത ചിന്തകനായ ദെല്യൂസ് “opsigns” അല്ലെങ്കില്‍ “affection-images” എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന അനുഭവം ഉണ്ടാക്കുന്നു.
കാറ്റിൽ ഇളകുന്ന ചെടികളും മരങ്ങളും. മഴയും കോടമഞ്ഞും. വളരെ കുറഞ്ഞ വേഗതയിൽ. നിശ്ചല ജലപ്രതലം, വേലികൾ, പുൽമേടുകൾ, മേശകൾ, വാതിലുകൾ, ജനലുകൾ, പാത്രങ്ങൾ, വളർത്തു നായ്ക്കൾ, പൂച്ചകൾ. ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ താര്‍കോവസ്കി ഭൂതകാലത്തെ വർത്തമാനവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. പല താളത്തിലൂടെയാണ്, വ്യത്യസ്ത രീതിയിലുള്ള സ്ലോ മോഷനിലൂടെയാണ് ഈ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹം വസ്തുക്കളെയും മനുഷ്യരെ പോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, വസ്തുക്കള്‍ ജീവന്‍വെച്ച് ഉണരുന്നു. വര്‍ത്തമാനത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യനിലെ ഭൂതകാലം പോലെ. വസ്തുക്കളിലും ഭൂതകാലം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്ലവനാവസ്ഥ ഇതിൽ പ്രധാനമാണ്. ഗുരുത്വാകർഷണത്തെ മറികടന്ന് സ്ലോ മോഷനിൽ വസ്തുക്കൾ താഴേക്ക് പതിക്കുന്നു. മനുഷ്യർ അന്തരീക്ഷത്തിൽ താങ്ങില്ലാതെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു.
പുഷ്പിന്ദര്‍ സിംഗിന്റെ ലൈല ഓര്‍ സാത് ഗീത് (Laila Aur Saat Geet) എന്ന സിനിമയുടെ അവസാനം ലൈലയെ മഞ്ഞുമൂടിയ പര്‍വതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കാണിക്കുന്നത്. അവള്‍ വെട്ടിയിട്ട മരത്തടികളുടെ മുകളിലൂടെ നമുക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞ് വസ്ത്രങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പര്‍വതത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കി നടക്കുകയാണ്. തണുത്ത് മരവിച്ച പശ്ചാത്തലം. മഞ്ഞുമൂടിയ പാറകള്‍. മെല്ലെ പര്‍വതത്തിന്റെ ഒരറ്റം തിളങ്ങാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. അത് സൂര്യകിരണമേറ്റാണെന്ന് നാം മെല്ലെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. വെളിച്ചം പതുക്കെ, വളരെ പതുക്കെ മഞ്ഞുമൂടിയ കറുത്ത പാരകള്‍ക്ക് മുകളില്‍ പരക്കുന്നു. ശുഭ്രമായ മഞ്ഞ് വിശുദ്ധിയാണ്. അതില്‍ പതിയെപ്പതിയെ പരക്കുന്ന പ്രകാശം. വെളിച്ചമേ നയിച്ചാലും...പടം പൊഴിച്ച ലൈല ആത്മീയതയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുകയാണ്.
സിനിമ പകരുന്ന അനുഭവത്തെ വ്യക്തമാക്കാൻ ഒരു ഉദാഹരണം: ഒരു വ്യക്തി തന്റെ പിതാവ് രാവിലെ ചായ കുടിക്കാൻ ഇരുന്നിരുന്ന കസേരയിലേക്ക് ഗൃഹാതുരതയോടെ നോക്കുന്നു. നോക്കുന്ന അയാളുടെ മസ്തിഷ്കത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന ന്യൂറോ ണ്‍ ചലനങ്ങള്‍ അളക്കുന്നതിലൂടെ അയാളുടെ മാനസിക അനുഭവങ്ങളുടെ ശാരീരിക തീവ്രത എന്താണെന്ന് "ശുദ്ധമായ ശാസ്ത്രത്തിന്" നമ്മോട് പറയാൻ കഴിയും. വ്യക്തിയുടെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക മാനദണ്ഡങ്ങളുടെയും കുടുംബ സമ്പ്രദായങ്ങളുടെയും ചിട്ടയായ പഠനത്തിലൂടെ ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ വ്യക്തിക്ക് ഗൃഹാതുരത്വം തോന്നുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്രത്തിന് നമ്മോട് പറയാൻ കഴിയും. മൂന്നാമതായി, ഒരു സാഹചര്യത്തെ ക്രിയാത്മകമായി പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ, ആ സാഹചര്യത്തിൽ കഥാപാത്രത്തിന് എന്താണ് അനുഭവപ്പെടുന്നുവെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവപ്പെടാൻ കലയ്ക്ക് കഴിയും. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് താര്‍കോവസ്കി ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “പ്രേക്ഷകരെ സമാനമായ അനുഭവം (ഗൃഹാതുരത്വം) അനുഭവിക്കാൻ സിനിമ കസേരയ്ക്ക് ചുറ്റും ആത്മനിഷ്ഠമായ സമയ സമ്മർദ്ദം സൃഷ്ടിക്കും. ഈ അർത്ഥത്തിൽ, ശാസ്ത്രവും, സാമൂഹിക ശാസ്ത്രവും ‘പുറത്തു നിന്ന്‘ ഒരു സാഹചര്യം വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, കല അനുഭവപരമായ പ്രക്രിയ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ‘അകത്തുനിന്നാണ്'. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ ഈ രംഗത്തിലൂടെ വീണ്ടും ജീവിക്കുന്നു.
കാഴ്ചയ്ക്കും കേള്‍വിക്കും അപ്പുറത്തേക്ക്
ശരീരവും അതുണ്ടാക്കുന്ന സംവേദനങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളാത്ത സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഏകപക്ഷീയമായ കാഴ്ച്ചയെ അനുമാനിക്കുന്നു, ഇത് ശാരീരികമായി ഇടപെടാതെ തന്നെ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും കാണുന്നു, ഇത് നിര്‍ജ്ജീവമാണ്. ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികനായ ക്രിസ്റ്റ്യൻ മെറ്റ്‌സിന്റെ (Christian Metz) ശ്രദ്ധേയമായ വിവരണം ലിൻഡ വില്യംസ് (Linda Williams) ഉദ്ധരിക്കുന്നു: "പ്രേക്ഷകർ എല്ലാം അവരുടെ കണ്ണുകൊണ്ട് കാണുന്നു, എന്നാല്‍, അവരുടെ ശരീരം ഉള്‍ച്ചേരുന്നില്ല: സിനിമ എന്ന സ്ഥാപനത്തിന് ഒരു നിശബ്ദ, ചലനമില്ലാത്ത കാഴ്ചക്കാരൻ, ഒഴിഞ്ഞ കാഴ്ചക്കാരൻ ആവശ്യമാണ്." വിവിയൻ സോബ്ചാക്ക് (Vivian Sobchack) പറയുന്നത്, ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ, ഈ ‘നോട്ടം’ എന്ന ആശയവും അത് ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വീക്ഷണവും സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള മാതൃകയായി മാറുന്നു. സ്വാഭാവികമായും, ഈ നിര്‍ജ്ജീവമായ നോട്ടത്തിൽ ചലച്ചിത്ര സംവേദനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭൂതി വിലക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിനെതിരെയാണ് സോബ്ചാക്ക് തന്റെ ആശയങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചത്: സിനിമ കാഴ്ചയും കേള്‍വിയും മാത്രമല്ല, സ്പര്‍ശവും രുചിയും ഗന്ധവുമെല്ലാം സിനിമാസ്വാദനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. (Linda Williams quoted in Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture).
കാഴ്ച-സ്പർശനം എന്ന ആശയം വേദകാലം മുതൽ ഇന്ത്യൻ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമാണ്. വേദപണ്ഡിതനായ ജാൻ ഗോണ്ട (Jan Gonda) പറയുന്നു: "ഒരു നോട്ടം സമ്പർക്കത്തിന്റെ ഒരു രൂപമായി ബോധപൂർവ്വം കണക്കാക്കപ്പെട്ടു, 'നോക്കലും' 'സ്പർശനവും' സംയോജിപ്പിച്ചാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഒരാളെ നോക്കുന്നതും അയാളെ സ്പർശിക്കുന്നതും അനുബന്ധ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് “. അതേ രീതിയിൽ ഇൻഡോളജിസ്റ്റ് സ്റ്റെല്ല ക്രാംറിഷ് (Stella Kramrisch) ഈ അഭിപ്രായങ്ങൾ പറയുന്നു: ഇന്ത്യൻ സങ്കൽപ്പമനുസരിച്ച് കാണുന്നത് വസ്തുവിന്റെ നേരെയുള്ള കാഴ്ചയുടെ പോക്കാണ്. കാഴ്ച അതിനെ സ്പർശിക്കുകയും അതിന്റെ രൂപം കൈക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്പർശനമാണ് ദൃശ്യമായത് ഗ്രഹിക്കാൻ കഴിയുന്ന ആത്യന്തിക ബന്ധം. കണ്ണ് വസ്തുവിൽ സ്പർശിക്കുമ്പോൾ, അതിൽ സ്പന്ദിക്കുന്ന ചൈതന്യം ആശയവിനിമയം നടത്തുന്നു”. (As quoted by Gopalan Mullick in Explorations of Cinema through Indian Aesthetics).
മേൽപ്പറഞ്ഞ ന്യായതത്വം സിനിമയിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കുമ്പോൾ, സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഇതുവരെ അവതരിപ്പിച്ചതുപോലെ സിനിമ കേവലം ശ്രവ്യ-ദൃശ്യാനുഭവത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ സമ്പന്നമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭവം നല്‍കുന്നു എന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു.
References:
Gopalan Mullick, Explorations of Cinema through Indian Aesthetics.
Vivian Sobchack, Carnal Thoughts.
Laura Marks, The Skin of the Film.
André Gaudreault and Tom Gunning, Early Cinema as a Challenge for Film History.
ഡോ. കെ. രാജശേഖരന്‍ നായര്‍, ഞാന്‍ എന്ന ഭാവം.
Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art.
Samir Zeki, The Neurobiology of Beauty.
