ജല്ലിക്കട്ടിലെ മഹിഷ പുരുഷാരം 

മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥയായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന വാസനാ വികൃതിയിൽ മനുഷ്യന്റെ പ്രാക് ജീവിതവസാനയെപ്പറ്റി ചില സൂചനകളുണ്ട്. അതിങ്ങനെയാണ്. 'എന്റെ വീട് കൊച്ചിശ്ശീമയിലാണ്. കാടരികായിട്ടുള്ള ഒരു സ്ഥലത്താണെന്നു മാത്രമേ ഇവിടെ പറയാൻ വിചാരിക്കുന്നുള്ളു. കാടരികിൽ വീടായതുകൊണ്ട് ഇടയ്‌ക്കിടെ കാട്ടിൽപോകുവാനും പല മൃഗങ്ങളായി നേരിടുവാനും സംഗതി വന്നതിനാൽ ബാല്യം മുതൽക്കു തന്നെ പേടി എന്ന ശബ്‌ദത്തിന് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അർഥം ഇല്ലാതെ വശായി.'

കഥയിലെ നായകനായ 'കള്ളനെ' അപഗ്രഥിച്ചാൽ ആധുനിക ജീവിതാവബോധം സംസ്കരിച്ചെടുത്ത 'പരിഷ്കൃത' മനുഷ്യന്റെ അധോതല വാസനകളെ നിർദ്ധാരണം ചെയ്തെടുക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. ഒരേ സമയം വേട്ടക്കാരനായ ഒരു ഹിംസജന്തുവും കുറ്റവാസനയും ലൈംഗിക വാസനയും അധീശത്വ വാസനയും ഒക്കെ ഉൾച്ചേർന്ന മറ്റൊരു ഇരുകാലിയെ ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ച 'പരിഷ്കൃത' ഭാവങ്ങളെ കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെ പല വിധത്തിൽ വിവൃതമാക്കാറുണ്ട്.

എസ് ഹരീഷ് മാവോയിസ്റ്റിൽ (കഥ/ സമാഹാരം അപ്പൻ ) കോഴിയെ വാങ്ങാൻ അമ്മിണിയുടെ വീട്ടിൽ ചെന്ന കുര്യച്ചനെ കൈയോടെ പിടിച്ച മനുഷ്യരുടെ / പുരുഷാരത്തിന്റെ ലിംഗ ആസക്തിയെപ്പറ്റി ഇങ്ങിനെ എഴുതുന്നു. '

' അപ്പോൾ തന്നെ കുട്ടച്ചന്റെ പിറകെ ടോർച്ചും വടിയുമായി പോയവരിൽ ചിലരത് കാണുകയും കുര്യാച്ചനെ കൈയോടെ പൊക്കുകയും ചെയ്തു. അമ്മിണിയെ തെറി പറഞ്ഞ് അകത്ത് കയറ്റിയ ശേഷം അവർ കുര്യാച്ചനെ മുണ്ടുരിഞ്ഞ് തലയിൽ കെട്ടിച്ച് അടിവസ്ത്രം മാത്രമായി കവല വരെ തപ്പോടെയും തുടിയോടെയും നടത്തിച്ചു. മൃഗങ്ങളെ പിടികൂടിയതിലും സന്തോഷമായി അവർക്ക് (പേജ് 118)

പുരുഷാരത്തിന്റെ ( മലയാളത്തിൽ എതിർലിംഗ മില്ലാത്ത ഒരു വാക്ക് / പദം ) മാംസത്തോടുള്ള അനാദിയായ ഹിംസാവാസനയെ മറ്റൊരിടത്ത് ഹരീഷ് ഇങ്ങിനെ എഴുതുന്നു. ആൾക്കൂട്ടം പോത്തിനെ കിണറ്റിൽ വീഴ്ത്തി.

' ഉറപ്പുള്ള വലിയ വടവും കപ്പിയും സംഘടിപ്പിക്കാൻ ശ്രമം നടക്കുന്ന നേരം ആളുകൾ കിണറ്റിലേക്ക് വലിയ കല്ലുകളെറിഞ്ഞു കൊണ്ടിരുന്നു. രണ്ടു മൂന്നാളുകൾ ചേർന്ന് വലിയ പാറക്കല്ലുകൾ എടുത്തിട്ട് അതൊരു ജീവന്റെ മേൽ വീഴുന്ന ശബ്ദം ആസ്വദിച്ചു. ചിലർ പന്തം കത്തിച്ച് താഴേക്കെറിഞ്ഞു.' (പേജ്: 120)

ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ നായകൻ ആരാണ് ? സാമാന്യമായി ഭൗതിക വിദ്യാഭ്യാസം ആർജിച്ചെടുത്ത സാമൂഹിക സാംസ്കാരികരായ ആധുനിക പുരുഷൻ! എന്നാൽ ഈ വിദ്യാഭ്യാസം കൊണ്ട് ഭൗതികമായല്ലാതെ ആന്തരികമായി സംസ്കരിച്ചെടുക്കാൻ ഇനിയും സാധിക്കാത്ത പുരുഷാരമാണ് ആ നായകൻ!

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച വാസനാ വികൃതിയിലെ കള്ളന്റെ പല വിധ പെരുക്കങ്ങളിൽ അയാൾ ഹിംസാത്മകമായ (destuctive) പ്രാക് രതിയുടെ സംവാഹകനാകുന്നു. സർഗാത്മകമായ (constructive) രതി കൈ വെടിഞ്ഞ് ഉദാത്തീകൃതമായ വാസനകൾ നശിച്ച വികലീകൃതൻ എന്നാണ് ആ ആണുങ്ങൾ കൂട്ടം കൂട്ടമായി ജെല്ലിക്കെട്ടിൽ അഴിഞ്ഞാടുന്നത്! ക്രൂരതയും കുറ്റവാസനയും നിറഞ്ഞ് പ്രാക് പരകായപ്രവേശത്തിലേക്ക് നിരന്തരം എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ ഹിംസയുടെ ആസക്തിയും പേറി അവർ തിരശ്ശീലയിൽ ഓടുന്നു. പോത്തിന്റെയും മനുഷ്യന്റെയും കാറലും കുളമ്പടികളും നിറഞ്ഞ ഒച്ചകളാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം.

ആന്റണി എന്ന ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ കഥാപാത്രം കിണറ്റിൽ വീണ പോത്തിന്റെ മുകളിൽ സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അധികാരം / താനാണ് അതിനെ തള്ളിയിട്ടത് എന്ന അവകാശവാദം അധികാരത്തെ സംബന്ധിച്ച മനുഷ്യന്റെ പ്രാഥമിക രൂപമാണ്. പോത്തിനു പിറകെ യുള്ള ഓരോ ഓട്ടത്തിനും പോരാട്ടത്തിനു മൊടുവിൽ അയാൾ സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആ അവകാശവാദം അധികാരത്തോടുള്ള പ്രകൃതി സഹജവും പ്രാക് വന്യവുമായ അധീശത്വ വാസനയാണ് എന്ന സൂചന അതിലുണ്ട്. അവിടെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട് കാലിക ഇന്ത്യനവസ്ഥയുടെ ആൾക്കൂട്ട ഹിംസാത്മക പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുകയും അത് ലോകസിനിമക്കു മുന്നിലേക്ക് അഭിമുഖം നിൽക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ സിനിമയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നത്. ആധുനികമനുഷ്യൻ കാടരികിൽ വാസമായതുകൊണ്ട് സ്വന്തമാക്കിയ നിർഭയത്വത്തിൽ നിന്നാണ് വേട്ടക്കാരനും ഹിംസ്ര മനുഷ്യനുമായി തീർന്നിരുന്നത് എങ്കിൽ സത്യാനന്തര കാലത്ത് ആൾക്കൂട്ടത്തിന് നിർഭയത്വം നൽകുന്നത് അധികാര രൂപങ്ങൾ നൽകുന്ന പല വിധ പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷത്തിലുമുള്ള വാഗ്ദാനങ്ങളിൽ നിന്നാണ്. അധികാര പരിസരങ്ങൾ നൽകുന്ന സുരക്ഷാ വാഗ്ദാനങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉടലുകൾക്കു നേരെ കമ്പും കല്ലുമായി ആ ആൾക്കൂട്ടം പാഞ്ഞടുക്കുന്നു. കുഴിയിൽ തള്ളിയിടപ്പെട്ട ദേഹത്തിൽ നിന്ന് ഒളിച്ചോടുന്നതല്ല , ആ വീരം! ഞാനാണ് അത് ചെയ്തത് എന്ന അവകാശവാദമാണ് , അല്ലെങ്കിൽ അത് മാത്രമാണ് അയാളെ അതിന് പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നത്. ജൻമവാസനകളുടെ സംതൃപ്തിയും സുഖവും അയാളെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത് കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കു മേൽ നിർഭയത്വം പുലർത്താൻ സാധിക്കുന്ന അധികാര അവകാശവാദങ്ങൾ കൂടിയാണ് ! അതെ ജെല്ലിക്കെട്ട് ഒരു ഇന്ത്യൻ തിരശ്ശീലയാണ്.

ജെല്ലിക്കെട്ട് ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരി ഉപസംഹരിക്കുന്നത് മൂന്നു സീക്വൻസുകളായാണ്. കിണറ്റിൽ വീണ് ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ഹിംസാത്മതയാൽ പാതി വെന്ത പോത്തിനുവേണ്ടി (മാംസത്തിനു) പോരാടി കൂട്ടം കൂട്ടമായി ഒന്നിനു മേൽ ഒന്നായി കയറിക്കൂടുന്ന ആധുനിക പുരുഷാരത്തിന്റെ സീക്വൻസ് വിഷ്വൽ , പാതിവെന്ത പോത്തിനെ ആദിമ മനുഷ്യർ കൊണ്ടു പോകുന്ന സീക്വൻസ് , ആധുനികൻ നിയാണ്ടർത്താലായും മറ്റ് പ്രാക് രൂപങ്ങളായും അമറുകയും കുരയ്ക്കുകയും മറ്റും ചെയ്യുന്ന അനിമേഷൻ.. ഇവിടെ ഫാന്റസിയുടെ സീക്വൻസിലേക്ക് കടന്നിരിക്കുന്ന ജെല്ലിക്കെട്ട് പരിണാമ ദശയുടെ വാലറ്റത്തേക്ക് കാഴ്ചക്കാരന്റെ അബോധത്തെ ആനയിക്കുകയാണ്.

അതീന്ദ്രിയ ഭാവന യാഥാര്‍ത്ഥ്യ വിരുദ്ധമോ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആവണമെില്ല. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ സ്ലാവോസ് സിസെക്, ഴാക് ലക്കാനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു.

'കടുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്ക് എതിര്‍നില്‍ക്കുന്ന ഭാവനയുടെ ലളിതലോകമല്ല ഫാന്റസി; യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാന്‍ നമ്മെ സഹായിക്കുന്ന സര്‍ഗ്ഗശക്തിയുടെ ഒരു ചെറിയ ഖണ്ഡമാണത്.'

മലയോര / കുടിയേറ്റ ഗ്രാമം എന്ന സ്ഥലാഖ്യാനത്തിൽ കൂടി റിയലിസത്തിന്റെ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുകയും ഫാന്റസിയുടെ എൻഡിങ്ങിൽ കൊണ്ട് നിർത്തി മനുഷ്യൻ (മനുഷ്യൻ എന്നത് ബ്രാക്കറ്റിൽ ഇവിടെ പുരുഷൻ എന്ന് വായിക്കണം) എന്ന സംവർഗ്ഗത്തിന്റെ ടോട്ടാലിറ്റിയുടെ പരിണാമ ദശകളെ വിചാരണക്കെടുക്കുകയുമാണ് സിനിമ. ഭൂമിയിലെ ഏതൊരു ജീവിക്കും ആത്മാവുണ്ട് ( Animism) എന്ന ബൗദ്ധ ഫിലോസഫിയെ വകവെക്കാതെ ഇതര ജീവികളുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥ കുടിയേറിയ മനുഷ്യൻ , പ്രണയമില്ലാതെ പെണ്ണുടൽ പ്രാപിക്കാൻ ആസക്തിയുമായി തക്കം പാർത്തു നടക്കുന്ന മനുഷ്യൻ (പ്രണയം എന്നത് ആധുനികതയുടെ മാനസികാനുഭവമാണ്), അധികാരത്തിന്റെ ഈറ്റില്ലങ്ങൾ തേടി കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന മനുഷ്യൻ ഇവരെല്ലാം കൂടിച്ചേർന്ന കേന്ദ്ര തത്വത്തെ വിചാരണക്കെടുക്കുകയും ഫാന്റസിയുടെ സങ്കേതത്തിന്റെ ടെയ്ൽ അറ്റത്തിൽ കൂടി മുകളിലേക്ക് ,ജീവന അവസ്ഥയിലേക്ക് വെളിച്ചപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണ് ഉപസംഹാരത്തിലെ സീക്വൻസുകൾ.

ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ സ്ത്രീകൾ കാഴ്ചക്കാർ മാത്രമാണ്. ബ്രേക് ഫാസ്റ്റിന് പുട്ടു ചുട്ടതിന് ഭർത്താവ് എന്ന അധികാര ബന്ധത്തിൽ നിന്ന് ഭർത്സന മേൾക്കുന്നവൾ, ആണുങ്ങൾ ചൂട്ടും ടോർച്ചും വാരിക്കുന്തങ്ങളുമായി മഹിഷമെന്ന മാംസത്തെ ആർപ്പുവിളികളോടെ പിന്തുടരുമ്പോൾ വരമ്പത്തിരുന്ന് കാഴ്ചക്കാരായി നിൽക്കുന്നവർ , പ്രണയമില്ലാതെ പ്രാപിക്കാൻ രണ്ട് പേർ ഒരേ സമയം മൽസരിക്കുന്ന ഉടൽ അങ്ങിനെ പെണ്ണുടലിന്റെ കഥാപാത്രാ അവസ്ഥകളാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിൽ നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്.

സാമ്പ്രദായിക തിരക്കഥ ജെല്ലിക്കെട്ടിനില്ല. ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ആൾ റഡി പറഞ്ഞ കാര്യം മുദ്രാവാക്യം പോലെ മനുഷ്യൻ മൃഗമാണ് എന്ന് ആവർത്തിക്കേണ്ടിയിരുന്നുമില്ല. പേമാരി പോലെ ആർത്തലക്കുന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമ മുന്നേറുന്നത്. അത് പക്ഷെ ആസക്തനായ പുരുഷന്റെ ആന്തരിക ലോകത്തിലെ ആദിമവന്യതയുടെ ഇരമ്പമാണ്. അവൻ നിരാസക്തനല്ല എന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ സിനിമക്കും നിരാസക്തമാവേണ്ടി വന്നു എന്ന് വരില്ല.

കാട്ടിൽ നിന്ന് പുറപ്പെടുന്ന വാസനാ വികൃതിയിലെ നായക കള്ളൻ ഇക്കണ്ട ക്കുറുപ്പിന്റെ യാത്ര മദിരാശി നഗരവും വിട്ട് കാശിയിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത് ആ തീർത്ഥ ഭൂമിയിൽ വെച്ച് അയാൾക്ക് മാനസിക സംസ്കരണം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. കഥ ഇങ്ങിനെ അവസാനിക്കുന്നു.

ശ്രുതിസ്‌മൃ‌തിഭ്യാം വിഹിതാ വ്രതാദയഃ

പുനന്തി പാപം ന ലുനന്തി വാസനാം

അനന്തസേവാ തു നികൃന്തതി ദ്വയീ

മിതിപ്രഭോ ത്വൽപുരുഷാ ബഭാഷിരെ.

(ഒപ്പ്)

ഇക്കണ്ടക്കുറുപ്പ്

(ശ്രുതി സ്മൃതികളിൽ പറയപ്പെട്ട വ്രതാദികൾ നമ്മുടെ പാപം പോക്കുമെങ്കിലും വാസനയെ നീക്കുന്നില്ല.. ഈശ്വരഭജനം മാത്രമേ ഈ രണ്ടിനെയും, പാപത്തെയും പാപവാസനയെയും. പോക്കുന്നുള്ളൂവെന്ന് അറിവുള്ളവർ പറയുന്നു...

നാരായണീയം ... എം എൻ ഭട്ടതിരി.. അജാമിളമോക്ഷം.)

ആർഷഭാരത ആധ്യാത്മികോൻതയുടെ പരിണാമം പക്ഷെ , ഇങ്ങിനെ അല്ലെന്ന് കാലിക ഇന്ത്യ നമ്മോട് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ.

സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര സങ്കേതപരമായും സിനിമയുടെ അക്കാദമിക് സ്വഭാവത്തിലും ക്ളാസിക് മാതൃകയല്ല ജെല്ലിക്കെട്ട്. സിനിമയുടെ രൂപപരമായും ഭാവപരമായും ദൃശ്യാത്മകതയുടെ വിന്യാസത്തിലുമെല്ലാം കുതറിച്ചകളെ കൊണ്ടുവരികയും ലീനിയർ നോൺ ലീനിയർ ബഹു കേന്ദ്ര സ്ട്രക്ചർ സീൻ ഓർഡർ തുടങ്ങിയ ടെക്നിക്കാലിറ്റി സിനിമാറ്റിക് ഘടകങ്ങളെ മുഴുവൻ പൊളിച്ചു കളയുകയും ചെയ്തു കൊണ്ട് കൺവൻഷനൽ ഇന്ത്യൻ ക്ളാസിക് സിനിമകളുടെ ഗണത്തിൽ നിന്ന് അത് പുറത്ത് കടക്കുന്നുണ്ട്. ഹോളിവുഡ് സ്റ്റയിൽ ബ്രില്ലിയൻസ് കൊണ്ട് അത് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമ നിർമിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഒച്ചകളും ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടും ഒരു നിശ്ചയവുമില്ലാതെ വന്നും പോയും കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അബ്ർസേഡ് ഡ്രാമാ സ്റ്റയിൽ സീനുകളും അത് പുതു കാഴ്ചാ ശീലങ്ങളെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.