2024 മേയ് ൽ നെറ്റ്‌ഫ്ലിക്സ് റിലീസ് ചെയ്ത സഞ്ജയ് ലീല ബൻസാലിയുടെ 'ഹീരാമണ്ടി : ദി ഡയമണ്ട് ബസാർ' എന്ന എട്ട് എപ്പിസോഡുകൾ ഉള്ള വെബ് സീരീസ് ഇന്ത്യൻ ദൃശ്യമാധ്യമലോകത്തു പുതിയ ചർച്ചകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയാണ്. വലിയ നിർമ്മാണ തുകയും വിപുലമായ സെറ്റുകളും അലങ്കാരസമൃദ്ധമായ ദൃശ്യാവിഷ്കാരവും കൊണ്ട് പ്രസിദ്ധമാണ് ബൻസാലിയുടെ അധിക ചിത്രങ്ങളും. സാവരിയ(2007), ബാജിരാവോ മസ്താനി(2015), പത്മാവത് (2018), ഗംഗുഭായ് (2022) എന്നിവയാണ് ബൻസാലിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ ചില ചിത്രങ്ങൾ. ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയുള്ള തിരക്കഥകൾ ബൻസാലി ചിത്രങ്ങളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത കൂടിയാണ്. ബോളിവുഡ് ഫോർമുലകൾ ആവശ്യപ്പെടുന്ന രീതിയിൽ ചരിത്രത്തെ സാഹിത്യവൽക്കരിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ് പൊതുവെ ബൻസാലി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇന്ത്യൻ പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കുന്നതിൽ ഇത്തരം കഥാവിഷ്ക്കാരത്തിനു മുഖ്യപങ്കുണ്ടുതാനും.
1920 കളിലെ പാകിസ്താനിലെ ലാഹോറിലെ ‘ഹീരാമണ്ടി’ എന്ന നൃത്ത-വ്യാപാര കേന്ദ്രത്തിനെ അധിഷ്‌ഠിതമാക്കിയ ഒരു സീരീസ് ആണ് ഹീരാമണ്ടി: ദി ഡയമണ്ട് ബസാർ. വിശിഷ്ടരായ നർത്തകിമാർ എന്ന് അർഥം വരുന്ന തവായിഫുകളുടെ സാംസകാരിക-രാഷ്ട്രീയ-വ്യക്തി ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് കഥ മുന്നോട്ട് പോകുന്നത്. മല്ലിക ജാൻ തന്റെ സാഹോദരിയായ രഹാനയെ കൊലപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഷാഹി മഹൽ എന്ന 'കോത്ത' (നൃത്തകേന്ദ്രം) യിലെ തവായിഫുകളുടെ മേലധികാരിയായി മാറുന്നു. ലാഹോറിലെ ഏറ്റവും ധനികരായ നവാബുമാർ നിത്യസന്ദർശകരായ ഹീരാമാണ്ടിയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും വിശിഷ്ടമായ കോത്തയാണ് അത്. എന്നാൽ മല്ലിക ജാനിന്റെ മക്കളായ ബിബ്ബോ ജാനിനോ ആലം സേബിനോ അടുത്ത മേലധികാരിയാവാനുള്ള പ്രാവിണ്യം മല്ലിക ജാൻ കാണുന്നില്ല. രഹാനയുടെ മകളായ ഫരീദൻ ഷാഹി മഹൽ തിരിച്ചെടുക്കാവാനും പ്രതികാരം വീട്ടുവാനുമായി തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ ഇവർക്കിടയിൽ അധികാരവടംവലികൾ തുടങ്ങുന്നു. ഫരീദൻ മല്ലിക ജാനിനെ തകർക്കുവാനായി ബ്രിട്ടീഷ് പോലീസ് മേധാവികളായ അലസ്റ്റർ കാർട്ട്റയിറ്റിനെയും ബിബ്ബോജാൻ ഫരീദനെതിരായി സാമുവേൽ ഹെൻഡേഴ്സൺ നെയും വശപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിനിടയിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി വിപ്ലവകാരികൾ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരായി രഹസ്യനീക്കങ്ങൾ തുടങ്ങുന്നു.
എന്നാൽ നവാബുമാരിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന ധനം തവായിഫുകൾ വിപ്ലവകാരികളെ സഹായിക്കുവാനായി വിനിയോഗിക്കുന്നു എന്നും പല കോത്തകളും വിപ്ലവകാരികൾക്ക് ഒളിത്താവളമൊരുക്കുന്നു എന്നും വിവരം ലഭിക്കുന്നതോടെ കാർട്ട്റയിറ്റും ഹെൻഡേഴ്സണും താവായിഫുകൾക്കെതിരെ തിരിയുകയും നവാബുമാരോട് ഇനി ഹീരാമണ്ടി സന്ദർശിക്കരുത് എന്ന കർക്കശ താക്കീതു നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. തങ്ങളുടെ ജീവിതമാർഗവും രാജ്യവും അപകടത്തിലാക്കിയ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ താവായിഫുകൾ തങ്ങൾക്കിടയിലെ പൊരുത്തക്കേടുകളും ശത്രുതയും മറന്നുകൊണ്ട് ഒന്നടക്കം പോരാട്ടം നടത്തുന്നു. ബിബ്ബോജാൻ ഹെൻഡേഴ്സനേയും ആലംസേബ് കാർട്ട്റയിറ്റിനേയും വെടിയുതിർത്തു കൊലപ്പെടുത്തുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാർ എത്രെ ഉപദ്രവിച്ചിട്ടും ബിബ്ബോജാൻ തന്റെ കൂടെയുള്ള വിപ്ലവകാരികളുടെ വിവരങ്ങൾ പുറത്തു പറയുന്നില്ല. ബിബ്ബോജാൻ മരണശിക്ഷയ്ക്ക് വിധിക്കപ്പെട്ട് വെടിയേറ്റ് മരിച്ചുവീഴുമ്പോൾ ബ്രിട്ടീഷ് കോട്ടയ്ക്കു പുറത്തു ഹീരാമാണ്ടിയിലെ തവായിഫുകൾ ഒന്നടങ്കം അവരുടെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിൽ അണിചേർന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിനു പുതിയൊരു തുടക്കം കുറിക്കുന്നവിടെയാണ് സീരീസ് അവസാനിക്കുന്നത്.
ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ ചരിത്രം തന്നെ വരേണ്യ ആധിപത്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനങ്ങളായിട്ടാണ് തുടക്കം മുതൽക്കേ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മൃദുഹിന്ദുത്വ സമീപനങ്ങൾ വെച്ചുപുലർത്തുന്ന ബോളിവുഡാവട്ടെ സവർണ ഹിന്ദു ചരിത്ര പുരുഷന്മാരെയാണ് സ്വാതന്ത്രസമരജേതാക്കളായി പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിൽ എപ്പോഴും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിനു സർദാർ (1993 ), നേതാജി സുഭാഷ് ചന്ദ്ര ബോസ് (2004), മംഗൾ പാണ്ഡെ (2005), സ്വതന്ത്ര വീർ സവർക്കർ (2024) എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മുസ്ലിം ജനത സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിൽ വഹിച്ച പങ്കിനെ കുറിച്ചോ ഒരു മുസ്ലിം സ്വാതന്ത്ര്യ സമരസേനാനിയെ കുറിച്ചോ ബോളിവുഡിൽ ഇന്നേവരെ ഒരു ചലച്ചിത്രം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. രാജ്യവിഭജനത്തിനായി നിലകൊണ്ട സ്വാർത്ഥരായി അവർ മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകളിൽ ചെറുവേഷങ്ങൾ മാത്രമാണ് മുസ്ലിംകൾക്ക് എപ്പോഴും നല്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മുസ്ലിം സ്ത്രീകളാകട്ടെ ഇന്ത്യൻ ചരിത്രത്തിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ഒന്നാകെ പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടു. 1950കൾ തൊട്ട് തവായിഫുകളെക്കുറിച്ചു പാകീസ(1972), ഉംറാവോ ജാൻ (1981) തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ സൂപ്പർഹിറ്റ് ചിത്രങ്ങൾ നിര്മിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും അവരുടെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സംഭാവനകളെ കുറിച്ച് അത്തരം ചിത്രങ്ങൾ മൗനം പാലിച്ചു എന്ന് മാത്രമല്ല ധൂർത്തരായ നവാബുകളുടെ കളിപ്പാവകൾ മാത്രമായിട്ടാണ് അവരെ വിഭാവന ചെയ്തത്.
പൊതുവെ മുസ്ലിം പുരുഷന്മാരുടെ ഇരകളായിട്ടും അവരാൽ എല്ലാത്തരം അവകാശങ്ങളും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവരുമായിട്ടാണ് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളെ ബോളിവുഡ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാൽ ബോളിവുഡ് ആഖ്യാന ശൈലികൾ പൂർണമായും കൈയൊഴിയാതെ തന്നെ ഈ പതിവുരീതിയിൽ നിന്നും വഴിമാറി ചിന്തിക്കുവാൻ ഹീരാമണ്ടി ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.
മുഗളന്മാർ തുടങ്ങിവെച്ച ഹീരാമണ്ടി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മുൻപ് പഞ്ചാബിലെ മന്ത്രിയായിരുന്ന ഹീരാ സിംഗ് ഡോഗ്രയുടെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെട്ടത്. മുഗൾ കൊട്ടാരങ്ങളിലേക്കുള്ള പല രാജ്യങ്ങളിൽ നിന്നുമെത്തിക്കുന്ന രാജനാർത്തകിമാരെയും സംഗീതജ്ഞരെയും പാർപ്പിച്ചുപോന്ന ഒരു സ്ഥലമായിരുന്നു അത്. വീണ തൽവാർ ഓൾഡൻബെർഗ്, പ്രാൺ നെവില്ലെ, സബാ ദേവാൻ എന്നീ ഗവേഷകരുടെ പഠനങ്ങൾക്കനുസരിച്ചു തവായിഫുകൾ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഇത്തരം സംഗീത-നർത്തകിമാർക്ക് ചക്രവർത്തികൾ, അധികാരികൾ, ധനിക വ്യാപാരികൾ എന്നിവർക്കിടയിൽ ഉയർന്ന സ്ഥാനമാണ് നൽകപ്പെട്ടിരുന്നത് . ഹിന്ദുസ്ഥാനി, ഗസൽ, തുമ്രി, ദാധ്രി തുടങ്ങിയ സംഗീതകലകളിലും കഥക് -മുജ്‌റ പോലെയുള്ള നൃത്തരൂപങ്ങളിലും അവർ പ്രാവീണ്യം നേടിയിരുന്നു. മുഗളന്മാർക്കു ശേഷം നവാബുകളാണ് ഇവരുടെ രക്ഷാധികാരികളായി മാറിയത്. ലക്‌നൗവിലെ വാജിദ് അലി ഷാ (1822-1887) ഇത്തരത്തിൽ പ്രശസ്തനായ നവാബും കലാകാരനും എഴുത്തുകാരനും കൂടിയായിരുന്നു.
നൃത്തകാവ്യാശില്പങ്ങൾക്കായി അദ്ദേഹം നിർമിച്ച 'പരീഖാനാ' വളരെ പ്രസിദ്ധവുമായിരുന്നു. എന്നാൽ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ വരവോടെ ആദ്യം ഇത്തരം നൃത്തസംഗീത വിരുന്നുകൾ ആസ്വദിച്ചവർ തന്നെ തവായിഫുകളെ 'ആട്ടക്കാരി' എന്ന് അർഥം വരുന്ന 'നോച് ഗേൾ' എന്ന് വിളിച്ചു. മാത്രമല്ല അവരെ വിക്ടോറിയൻ-ക്രിസ്ത്യൻ സദാചാരങ്ങൾക്ക് എതിരായി കണ്ടുകൊണ്ടു ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങൾ അടച്ചുപൂട്ടുവാൻ തുടക്കമിട്ടു. ഹീരാമണ്ടി പോലെയുള്ള എല്ലാ സ്ഥലങ്ങളും ആക്രമിക്കപ്പെട്ടു. 1857 ൽ ഔദ് എന്നറിയപ്പെട്ട ലക്നൗ അക്രമിക്കപെട്ടതോടെ നവാബുമാർക്കും തവായിഫുകൾക്കും അവരുടെ സ്ഥാനമാനങ്ങളും ഉപജീവനവും നഷ്ടമായി. ബ്രിട്ടീഷുകാർ കോത്തകൾ വേശ്യാലയങ്ങളാക്കി മാറ്റി. ശേഷം വരേണ്യ ഹിന്ദു നവോഥാന സംഘടനകളും ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന് എതിരാണെന്ന് വാദിച്ചുകൊണ്ട് അവർക്കെതിരെ തിരിഞ്ഞു. എന്നാൽ ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും അപ്പാടെ തുടച്ചുമാറ്റപ്പെട്ട ഒരു അധ്യായം തവായിഫുകൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് അവരെക്കുറിച്ചു പഠിച്ച ഗവേഷകർ പറയുന്നു. നേഹ അറോറയുടെ പഠനങ്ങൾക്ക് അനുസരിച്ചു സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിലേർപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരികൾക്ക് ഹീരമണ്ടിയിലെ പോലെ തന്നെ തവായിഫുകൾ സഹായം നല്കിപ്പോന്നിരുന്നു. ധനമായും ഒളിത്താവങ്ങളായും ചാരവൃത്തിയിൽ ഏർപ്പെട്ടും ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികളെ സ്വാധീനിച്ചും എതിർത്തും അവർ സ്വതന്ത്രസമരവുമായി കൈകോർത്തു.
ചരിത്രത്തിൽ എവിടെയും ആധികാരികമായി പ്രതിപാദിക്കപ്പെടാതെ പോയവരാണ് മിക്ക തവായിഫുമാരും. അതിൽ തന്നെ ചെറിയ ഇടങ്ങൾ കണ്ടെത്തിയത് കൂടുതലും സംഗീത-നാടക-സിനിമ മേഖലകളിലേക്ക് മാറിയവരാണ്. എന്നാൽ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളിൽ ഇവരുടെ സംഭാവന പാടെ തുടച്ചു നീക്കപ്പെട്ടു. ഇന്നും ഇവരെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ ആധികാരിക ചരിത്ര പഠനങ്ങളിൽ വളരെ കുറവാണ്. ബ്രിട്ടീഷുകാർ നവാബ് വാജിദ് അലി ഷായെ നാടുകടത്തിയതോടെ ആദ്യം തവായിഫും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയുമായിരുന്ന ബീഗം ഹസ്രത് മഹൽ (1820 -1879 ) ആണ് ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ പൊരുതിയത്. 1857 ലെ ഒന്നാം സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിൽ ലക്നൗ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിൽ
അവർ മുഖ്യപങ്ക് വഹിച്ചു. 1921 ൽ നിസ്സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ അണിചേരാൻ ഒരുങ്ങിയ താവായിഫുകളെ ഗാന്ധിജി തഴഞ്ഞതായി പറയപ്പെടുന്നു. അസീസുൻ ഭായ് എന്നറിയപ്പെട്ട അസീസുന്നീസ (1832 ൽ ജനനം ) കാൺപൂരിലെ പ്രശസ്ത തവായിഫായിരുന്നു. ഇവർ ബ്രിട്ടീഷുകാരിൽ നിന്നും രഹസ്യവിവരങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ വിപ്ലവകാരികൾക്ക് ചോർത്തികൊടുത്തിരുന്നതായി ചില രേഖകളിൽ കാണാം.
കാൺപൂരിലെ തന്നെ ഹുസ്സൈനി എന്ന തവായിഫും ഇത്തരം ചാരപ്രവർത്തനത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരുന്നു. ഹുസ്ന ഭായ് എന്ന വാരണാസിയിലെ പ്രസിദ്ധയായ താവായിഫ് നിസ്സഹകരണപ്രസ്ഥാനത്തോട് ചേരുകയും വിദേശവസ്തുക്കൾ ബഹിഷ്കരിക്കുവാനും ദേശഭക്തഗാനങ്ങക്ക് പ്രചാരണം കൊടുക്കുവാനും വേണ്ടി ‘തവായിഫ് സഭകൾ’ സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നതായും പറയപ്പെടുന്നു. കൊൽക്കത്തയിലെ അറിയപ്പെട്ട ഗായികയും തവായിഫുമായിരുന്ന ഗൗഹർ ജാൻ (1873 -1930) നോട് ഗാന്ധിജി അവരുടെ സംഗീതപരിപാടിയിലൂടെ സ്വരാജ് യത്നത്തിലേക്ക് ധനസമാഹരണം നടത്തുവാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടതായും അവർ വലിയൊരു തുക അതിലേക്ക് നൽകിയതായും പല രേഖകളിലും കാണാം. ഇന്ത്യയിൽ ആദ്യമായി ഗ്രാമഫോണിൽ പാട്ടുകൾ റെക്കോർഡ് ചെയ്ത ഗായികമാരിൽ ഒരാൾ കൂടിയായിരുന്നു ഗൗഹർ ജാൻ.
ഹീരാമണ്ടി സീരീസ് ലെ പോലെ തന്നെ തവായിഫുകൾ ധനിക സ്ത്രീകളും വളരെയധികം സ്വാധീനമുള്ളവരും ആയിരുന്നുവെന്നു വീണ ഓള്ടെൻബെർഗിന്റെ പഠനാടിസ്ഥാനത്തിൽ മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിലൂടെയും പിന്നീട് നാടകം, സിനിമ എന്നീവയുടെ വരവോടുകൂടിയും തവായിഫുകളുടെ മുജ്‌റ എന്ന പ്രധാന നൃത്തകലാരൂപം അന്യംനിന്നുപോവുകയാണ് ചെയ്തത്. മുജ്‌റ മോശപ്പെട്ട നൃത്തരൂപമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും സമാന നൃത്തരൂപമായ കഥകിന് ക്ലാസ്സിക്കൽ പദവി ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. തവായിഫുകളിലൂടെ ഇന്ത്യൻ സംഗീത-നൃത്ത മേഖലകളിൽ ഉണ്ടായ സ്വാധീനം എവിടെയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല അവരെ മോശപ്പെട്ട സ്ത്രീകളായി ചരിത്രത്തിലും കലയിലും അരികുവത്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പിന്നീട് റൂത്ത് വനിതയുടെ പഠനങ്ങളിൽ കൂടിയാണ് ബോളിവുഡിൽ എങ്ങനെയാണ് തവായിഫുകൾ മുൻകാല നർത്തകിമാരായും ഗായികമാരായും അഭിനേത്രികളായും പ്രവേശിച്ചത് എന്നും അവരുടെ പ്രതിനിധാനം എങ്ങനെയാണ് ഒരു സംസ്കാരത്തിന്റെ തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തലായി മാറിയത് എന്നും സമൂഹം തിരിച്ചറിയുന്നത്.
ചരിത്രപരമായ പൊരുത്തക്കേടുകൾ ഒരുപാട് ഉണ്ടെങ്കിലും ഹീരമണ്ടിയിൽ കണ്ടതുപ്പോലെ ഒരു മുസ്ലിം സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു വേണ്ടി ബ്രിട്ടീഷ് ഓഫീസർമാർക്ക് നേരെ നിറയൊഴിക്കുന്നതും അവസാനത്തെ ആഗ്രഹം എന്താണെന്ന് ചോദിക്കുമ്പോൾ 'ആസാദി' എന്ന് പറയുന്നതും രാജ്യത്തിന് വേണ്ടി രക്തസാക്ഷിയായി മാറുന്നതും മറ്റൊരു ബോളിവുഡ് ചിത്രത്തിലും ഇതുവരെയും കാണാത്ത കാഴ്ചകൾ തന്നെയാണ്. പത്മാവത് പോലെയുള്ള സിനിമകളിൽ മുസ്ലിംകളുടെ കിരാതരൂപങ്ങൾ കാഴ്ചവെച്ചത് മറക്കാതെ തന്നെ കലാവിഷ്കാര സ്വാതന്ത്ര്യം കൃത്യമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ടു സഞ്ജയ് ലീല ബൻസാലി ഹിരാമണ്ടിയിൽ മുന്നോട്ടു വെച്ച വ്യത്യസ്തമായ മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയ ഭാഷ്യം അഭിനന്ദനാർഹമാണ്.
ഗാന്ധിജിയെ വധിച്ച ഗോഡ്‌സെയുടെ ഗുരുവായ, രാജ്യത്തിൽ മതവിധ്വേഷത്തിന്റെ വിത്തുകൾ പാകിയ സവർക്കറിനെ പോലെയുള്ള വ്യക്തികൾ സ്വാതന്ത്ര്യസമര സേനാനികളായി രൂപം മാറുന്ന ബോളിവുഡിൽ ചരിത്രത്തിന്റെ കൃത്യമായ പിന്ബലത്തോടുകൂടി തന്നെ ഹിരാമണ്ടി പോലെയുള്ള ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങൾ വരികയാണെങ്കിൽ അത് പ്രതീക്ഷയ്ക്കു വക നൽകുന്നു.
