'ദൃശ്യങ്ങൾ തമ്മിലും രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങൾക്കിടയിലുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണ് പ്രധാനം. എല്ലാ സിനിമകളും ഏകമാനമായ ദൃശ്യപദ്ധതികളെ അവലംബിക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങള്‍ തമ്മിൽ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നു. സാധാരണ  സിനിമകളിലെ അന്തിമഫലം എന്നത് ഇവിടെ 'ഒന്നും മറ്റൊന്നുമാണ്’. രണ്ടു ചലനങ്ങൾ തമ്മിൽ, രണ്ടു സ്വഭാവങ്ങൾ തമ്മിൽ, രണ്ടു സമീപനങ്ങൾ തമ്മിൽ, രണ്ട് ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ തമ്മിൽ, രണ്ടു ശബ്ദങ്ങള്‍ തമ്മില്‍, ശബ്ദവും ദൃശ്യവും തമ്മിൽ”

ഗില്‍സ് ദെല്യൂസ്.

തന്റെ സിനിമകളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ലാ ചിനോയ്സ് (La Chinoise, 1967), വീക്കെന്‍ഡ് (Weekend, 1967) എന്നീ സിനിമകളില്‍ ഗൊദാർദ് ഇടതു രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും രാഷ്ട്രീയ തീവ്രമായ ഘട്ടമാണ് സിഗാ വര്‍തോവ് കാലം. 1968 മാര്‍ച്ചിൽ വിയറ്റ്നാമിലെ അമേരിക്കൻ ഇടപെടലിനും നിലവിലെ യൂണിവേഴ്സിറ്റി നയങ്ങള്‍ക്കും എതിരെ ഫ്രാന്‍സിൽ വിദ്യാർത്ഥികൾ പ്രക്ഷോഭം നടത്തി. തൊഴിലാളികളുടെയും അധ്യാപകരുടെയും സംഘടനകൾ വിദ്യാർത്ഥികളെ പിന്തുണച്ചതോടെ മെയ് മാസത്തിൽ പ്രതിഷേധം അക്രമാസക്തമായി വർദ്ധിച്ചു. ജൂണിൽ, പോലീസുമായുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിൽ ഗില്ലെസ് ടൗട്ടിൻ എന്ന വിദ്യാർത്ഥി കൊല്ലപ്പെട്ടു, ഈ പ്രക്ഷോഭത്തിൽ ഗൊദാര്‍ദും പങ്കെടുത്തിരുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങൾ ഫ്രാൻസിലെ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലകളിലും വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. ഗൊദാർദിനെ പോലെ മറ്റു പല കലാകാരന്മാരും കൂടുതൽ തീവ്രവാദികളായിത്തീർന്നു. 1968-ന് മുമ്പ് ഗൊദാർദ് ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു എങ്കിലും അദ്ദേഹം എപ്പോഴും വാണിജ്യ ഉൽപ്പാദന വ്യവസ്ഥയിയിലായിരുന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. “ഞാന്‍ ഒരു ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമാക്കാരനായിരുന്നു” എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് തീവ്ര ഇടതുപക്ഷക്കാരനായ ഴാൻ-പെരി ഗോറിനും രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകരും കലാകാരന്മാരും മറ്റുമായി ചേര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം സിഗാ വര്‍തോവ് ഗ്രൂപ്പ് സ്ഥാപിച്ചു. ഇവരുടെ ആശയമായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയപരമായി / വിപ്ലവകരമായി സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക (Making films politically) എന്നത്. ഈ ആശയം കൊണ്ട് ഗൊദാര്‍ദും സംഘവും എന്താണ് അര്‍ത്ഥമാക്കിയിരുന്നത്?

മാവോയിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു വിപ്ലവ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഇവരുടെ ലക്ഷ്യം. മറ്റ് ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ ചെയ്തതിൽ നിന്ന് / ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി രാഷ്ട്രീയപരമായി സിനിമയുണ്ടാക്കുക. ഈ സമീപനത്തെ വിപ്ലവ സിനിമയ്ക്ക് വിപ്ലവകരമായ രൂപവും ആവശ്യമാണ്‌ (ഉള്ളടക്കത്തെയും രൂപത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന ചിന്തകള്‍) എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രം മനസ്സിലാക്കിക്കൂടാ. അടിസ്ഥാനപരമായി, സിനിമയുടെ നിലവിലുള്ള എല്ലാ രീതിയിലും ഉള്ള വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തില്‍ നിന്നും (നിര്‍മ്മാണം മുതൽ വിതരണം വരെ) പുറത്തുകടക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഇവർ ഉദ്ദേശിച്ചത്. ബ്രഹ്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക നാടകവേദിപോലെ ഒരു വൈരുദ്ധ്യാത്മക സിനിമയായിരുന്നു ഇവരുടെ ലക്‌ഷ്യം. രാഷ്ട്രീയത്തെയും കലയെയും ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ഈ ശ്രമം ഒരു യഥാർത്ഥ വിപ്ലവ സിനിമ എങ്ങനെയായിരിക്കും, അല്ലെങ്കിൽ അത് സാധ്യമാണോ എന്ന ചോദ്യം ഉയർത്തുന്നു.

ഒരു ബദല്‍ സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശബ്ദത്തെയും കുറിച്ച് പുനര്‍വിചാരം ആവശ്യമാണ്‌. ഗൊദാർദ് തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ ഈ രീതിയില്‍ ചിന്തിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ സിഗാ വര്‍തോവ് കാലത്ത് അത് പരമപ്രധാനമായിത്തീരുന്നു. "ഒരു സിനിമ യാഥാർത്ഥ്യമല്ല, അത് ഒരു പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്. ബൂർഷ്വാ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകർ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ആ പ്രതിഫലനത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഞങ്ങൾ ചിന്തിക്കുന്നത് “ എന്ന് ഗൊദാർദ്.

സിനിമയിലെ പ്രാതിനിധ്യം എന്ന വിഷയത്തെ കുറിച്ച് ഗൊദാർദ് തുടക്കം മുതൽ ആലോചിച്ചിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയപരമായി / വിപ്ലവകരമായി സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക എന്ന ആശയത്തില്‍ എത്തുമ്പോൾ ഇതിന് പ്രാധാന്യം കൂടുന്നു. സാമ്പ്രദായിക സിനിമയുടെ പ്രവണതകളെ കൂടുതൽ വിനാശകരമായ രീതിയിൽ നേരിടാന്‍ അദ്ദേഹം ബോധപൂർവമായ ശ്രമം നടത്തുന്നു. അത് തീർച്ചയായും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന തീവ്ര രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ദൃശ്യ നിര്‍മ്മിതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.

ഒരു സാമൂഹിക വസ്‌തുവിനെ സിനിമാറ്റിക് വസ്തുവായി പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നത് ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സാമൂഹികവും കാലബദ്ധവുമായ (Socio-temporal) ഇടപെടലിലൂടെയാണ് സാധ്യമാവുക. എന്നാല്‍, സാധാരണയായി സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സിനിമയിലേക്ക് അതേപോലെ പറിച്ചുനടാനാണ് എല്ലാവരും ശ്രമിക്കുക. ഇവിടെ സംവിധായകന്റെ ജോലി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കേവല ചിത്രീകരണം മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുന്നു, ക്യാമറ വെറുമൊരു റിക്കാര്‍ഡിംഗ് മെഷിൻ മാത്രമായി മാറുന്നു. സിഗാ വര്‍തോവ് ഗ്രൂപ്പ് പല ഇടപെടലുകളിലൂടെ, ബദല്‍ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ, ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഒരു സിനിമയില്‍ ‘വിപ്ലവ ശബ്ദം’ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: "ബൂർഷ്വാ പ്രാതിനിധ്യ സങ്കൽപ്പത്തിനെതിരെ സമരം ചെയ്യുക”. 1966-ൽ ഗൊദാർദ് സിനിമാ വ്യവസായത്തെ പരസ്യമായി വിമർശിക്കുകയും മുതലാളിത്ത ധനസഹായവും പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതീക്ഷകളും സിനിമകളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയെ അപലപിക്കുകയും ചെയ്തു.

ചലച്ചിത്ര-ടെലിവിഷൻ വ്യവസായങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ബൂർഷ്വാ പ്രത്യയശാസ്ത്രം കൈമാറുന്നതെന്ന് അറിയാമായിരുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന് വാണിജ്യ സിനിമ തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ എങ്ങിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ധാരണ ഉണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത ആശയങ്ങളോട് സാർവത്രികമായി ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടവരയാണ് അദ്ദേഹം ജനങ്ങളെ കണ്ടത്. ഉയർന്ന ശമ്പളത്തിനായി സമരം ചെയ്യാൻ അറിയാവുന്ന തൊഴിലാളികൾ പോലും തങ്ങളെ സഹായിക്കുന്ന സിനിമകളെ നിരസിക്കുകയും ജനപ്രിയ സിനിമയില്‍ അഭയം തേടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് നമ്മുടെ രാജ്യത്തും സംഭവിക്കുന്നത്‌. തൊഴിലാളികള്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, നേതാക്കള്‍ക്കും പഥ്യം ഇത്തരം സിനിമകള്‍തന്നെയാണ്.

ഉൽപ്പാദനത്തിന്റെയും വിതരണത്തിന്റെയും ഉപാധികൾ നിയന്ത്രിക്കുന്നവർക്ക്, അത് മൂലധനമോ, സിനിമ, ടിവി പരിപാടികൾ പോലുള്ള ഉൽപ്പന്നങ്ങളോ ആകട്ടെ, ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അവരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിന് പരിധിയില്ലാത്ത സാധ്യതകളുണ്ട്. "ലോകം എന്താണെന്നതിന്റെ ദൃശ്യം" സ്‌ക്രീനിലെ ഏക ദൃശ്യമായി മാറുന്നു, അപ്പോള്‍ അർത്ഥത്തിന്റെ സൃഷ്ടി സ്വാഭാവിക അർത്ഥമായി മാറുന്നു. ഇതിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അര്‍ത്ഥത്തെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതും അത് സ്വാഭാവിക അർത്ഥമായി കൈമാറാനുമുള്ള തീവ്രമായ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തുന്നതും. എന്നാല്‍, Numero Deux (1975) എന്ന സിനിമയില്‍, ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ തകര്‍ക്കാനായി ഇതേ കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ഗൊദാർദ് നമുക്ക് മുന്നില്‍ സ്ക്രീനിൽ ഉണ്ട്. ബൂർഷ്വാ സിനിമകളെ പോലെ, സ്വയം മറയ്ക്കാൻ ഒരു ശ്രമവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നില്ല. ഈ സിനിമയില്‍ ഒരു ഉപകരണത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങള്‍ മാറ്റുകയും വിവിധ ശബ്ദങ്ങൾ ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗൊദാര്‍ദിനെ കാണാം. ഇതിലൂടെ സിനിമയുടെ മായികതയെ തകര്‍ക്കുകയും അതൊരു സിനിമ മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയും ഒന്നിന് പകരം പല അര്‍ത്ഥങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും സാമ്പ്രദായിക പ്രാതിനിധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു.

സംസ്കാരം ഉള്ളടക്കത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു (തിരിച്ചും)എന്ന കാര്യം അനിവാര്യമായും നമ്മെ പ്രാതിനിധ്യം എന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. സ്‌ക്രീനിൽ ആരുണ്ട്, അവരെ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിൽ മാത്രമല്ല, അതിലും പ്രധാനമായി, ആരാണ് ക്യാമറയ്ക്ക് പിന്നിൽ എന്നതു കൂടിയാണ്. എല്ലാത്തിനുമുപരി, ആശയവിനിമയ മാർഗ്ഗങ്ങൾ നിയന്ത്രിക്കുന്നവർ സന്ദേശത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ (ശബ്ദത്തിലൂടെയും) ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്ന് കണ്ടെത്തണം. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ഒരു സിനിമയിലുടനീളം, ചില ക്രൂരതകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും കഴിവില്ലായ്മയും, സാങ്കൽപ്പിക പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വിചിത്രമായ രീതിയേയും കുറിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. ആന്ദ്രേ ബാസിൻ, ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക് 'യാഥാർത്ഥ്യത്തെ' പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ കഴിയും എന്ന് വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. ഈ വിശ്വാസത്തെ ഗൊദാർദ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.

ഈ ഗ്രൂപ്പിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന വിഷയം സിനിമയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതാണ്. ഈ സംഘത്തെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ ഒരാള്‍ക്ക് പകരം ഒരു സംഘത്തെയാണ് സിനിമയുടെ രചയിതാക്കളായി കണ്ടത്. അവര്‍ സിനിമയുടെ സംവിധത്തിന്റെ ക്രെഡിറ്റില്‍ വര്‍തോവ് ഗ്രൂപ്പ്‌ എന്നാണ് ചേര്‍ത്തത്. (ആന്ദ്രെ ബാസിനും മറ്റും മുന്നോട്ടുവെച്ച ഓഥർ സിദ്ധാന്തത്തിന് എതിരാണ് ഈ ആശയം). സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലും വിതരണത്തിലും പ്രദര്‍ശനത്തിലും അവർ നിലവിലുള്ള രീതികള്‍ക്ക് പുറത്തുകടന്നു. അവരുടെ സൃഷ്ടികൾ തീവ്ര വിപ്ലവകാരികളെയും, ഫിലിം സൊസൈറ്റികളെയും, വിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘംങ്ങളെയും സമാന ചിന്താഗതിക്കാരായ ഗ്രൂപ്പുകളെയും ലക്ഷ്യംവച്ചുള്ളതാണ്, അല്ലാതെ പൊതുജനങ്ങളെയല്ല. (Make a film politically. Show it politically. Distribute it politically). ഈ സംഘത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് സാമൂഹിക വിപ്ലവം പോലെ സിനിമാ രംഗത്ത് നടക്കുന്ന വിപ്ലവമാണ്. സോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സിഗാ വര്‍തതോവിന്റെ ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഇവർ സിനിമയില്‍ വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഭൗതികവാദം നടപ്പിലാക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിൽ ഊന്നുന്നു. മൊണ്ടാഷ് വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഭൗതികവാദത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടണം എന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചു.

ഇതില്‍ പ്രധാനമായത് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ഏറ്റുമുട്ടലും ചോദ്യം ചെയ്യലും ആണ്. ഒരു ദൃശ്യം യഥാർത്ഥമാണെന്ന് വിശ്വസിക്കാൻ പഠിപ്പിച്ചത് സാമ്രാജ്യത്വമാണ് എന്നാണ് ഈ സംഘം പറയുന്നത്. അതുകൊണ്ട് പുതിയ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ എങ്ങിനെ സാമ്രാജ്യത്വ സിനിമാ സമ്പ്രദായത്തെ നശിപ്പിച്ച് ഒരു പുതിയ വിപ്ലവ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാം എന്നും അവര്‍ ചിന്തിച്ചു. സിനിമ കാണുകയെന്നത് ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗമായതിനാല്‍, പ്രേക്ഷകര്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ യഥാർത്ഥമായി കണ്ട് ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാത്തപ്പോൾ അവര്‍ ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് പിന്തുടരുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകർ സ്വയം ചോദ്യം ചെയ്യണം, ഒപ്പം ദൃശ്യങ്ങളും താനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ചും. അപ്പോള്‍ സിനിമ കാണുക എന്നത് വിപ്ലവകരമായ ഒരു പ്രവര്‍ത്തനം ആവുന്നു. അതിനാൽ, ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വിപ്ലവകരമായ ദൗത്യം രണ്ടാണ്: സാമ്രാജ്യത്വം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യ ശൃംഖലയുടെ യുക്തി പ്രവർത്തനരഹിതമാക്കുക - അവരുടെ ദൃശ്യങ്ങളെ നശിപ്പിക്കുക - വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും വർഗസമരത്തിന്റെയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന പുതിയവ സൃഷ്ടിക്കുക.

ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമയെ മാത്രമല്ല, ഒരു സിനിമയില്‍ മൂന്നാം ലോകത്തിന്റെ "പുരോഗമന സിനിമ"യെ ഇതേ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഒരു വോയ്സ് ഓവർ വിമർശിക്കുന്നുണ്ട്.: “പുരോഗമന സിനിമ ഈ ബന്ധം (ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും) ഗൗരവമായി പരിശോധിക്കുന്നുണ്ടോ? ഈ ബന്ധം എവിടെ നിന്ന് വരുന്നു? അതെങ്ങനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്? ആരിൽ നിന്ന് വരുന്നു? ആർക്ക് വേണ്ടി? ആർക്കെതിരെ?" ഈ ചോദ്യം സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങളെ കുറിച്ച് സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന നമ്മുടെ ‘ആര്‍ട്ട് ‘ സിനിമാക്കാരോടാണ് . നാം ‘വിപ്ലവകരവും’, ‘പുരോഗമാനാത്മക’വുമായ വിഷയത്തെ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലിയിലാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ മഹത്തായ ഉദാഹരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിരുന്ന Battle of Algiers (സംവിധാനം: Gillo Pontecorvo), Z (സംവിധാനം: Costa Gavras) എന്നീ സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഗൊദാർദ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “അവ ഉത്പതിഷ്ണുവായ സിനിമകളാണ്...അവര്‍ ആക്രമിക്കുകയാണ് എന്നാണ് അവകാശപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ ചൈനാക്കാര്‍ പറയുന്നതുപോലെ പഞ്ചസാരയിൽ പൊതിഞ്ഞ വെടിയുണ്ടയാണിത്. ഈ പഞ്ചസാര വെടിയുണ്ടകളാണ് ഏറ്റവും അപകടകാരികൾ”. എന്നാല്‍, രാഷ്ട്രീയ വിഷയം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നമ്മുടെ സിനിമകൾ ഉണ്ടയില്ലാവെടിയാണ്. “പ്രശ്നത്തെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനു മുമ്പ്‌ അവര്‍ ഒരു പ്രതിവിധി മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ അവര്‍ പ്രശ്നത്തിനു മുമ്പ്‌ പ്രതിവിധിയെ വെക്കുന്നു. അതേ നിമിഷം അവര്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിനിധാനമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല. അത് പ്രതിനിധാനം മാത്രമാണ്. ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമാക്കാർ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനത്തിലാണ് കേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഞങ്ങള്‍ ആ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചാണ് ചിന്തിക്കുന്നത് “ എന്ന് ഗൊദാർദ്.

“ദർശനീയമായ ലോകത്തിലേക്ക് കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ കടന്നു ചെല്ലാനും, സൂക്ഷമായി ആരായാനും അവയെ രേഖപ്പെടുത്താനും അങ്ങിനെ വർത്തമാനത്തിൽ സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെ ഭാവിയിലേക്ക് രേഖപ്പെടുത്തിവെക്കാനുമുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് മനുഷ്യനെ സിനി ക്യാമറയിൽ എത്തിച്ചത്. എന്നാൽ ബൂർഷ്വാ വർഗത്തിന്റെ കൈകളിൽ എത്തിപ്പെടുക എന്ന ദുര്യോഗമാണ്‌ സിനി ക്യാമറയ്ക്ക് ഉണ്ടായത്. യജമാനന്മാർക്കെതിരെയുള്ള സമരം എന്ന അടിസ്ഥാന വർഗത്തിന്റെ മൗലിക ലക്ഷ്യങ്ങളെ വ്യതിചലിപ്പിക്കാനാണ് സിനി ക്യാമറ എന്ന പുതിയ കളിക്കോപ്പിനെ ബൂർഷ്വാ വർഗം ഉപയോഗിച്ചത്. വിശപ്പിലും ദാരിദ്ര്യത്തിലും പെട്ടുഴലുന്ന ജനത സിനിമയുടെ മായിക വലയത്തിൽ കുടുങ്ങി മെല്ലെ തങ്ങളുടെ യജമാനന്മാരുടെ സിനിമയുടെ സ്വാധീനത്തിന് വിധേയരായി” എന്നാണ് സിഗാ വര്‍തോവ് എഴുതിയത്.

മിക്ക രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളും മോശമായി നിർമ്മിച്ചതാണെന്നും അതിനാൽ സമകാലീന രാഷ്ട്രീയ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർക്ക് പല ജോലികളുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. അവർക്ക് ശബ്ദവും ദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള പുതിയ ബന്ധങ്ങൾ കണ്ടെത്തേണ്ടി വന്നു. സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ വിശകലനം അവതരിപ്പിക്കാൻ അവർ സിനിമയെ ഒരു ബ്ലാക്ക്ബോർഡായി ഉപയോഗിക്കണം. വികാരത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമകളെ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളെ, ഗോദാർദ് നിരസിച്ചു. ഒരു സിനിമ ചരിത്രത്തിൽ പ്രേക്ഷകരുടെ സ്ഥാനം വിശകലനം ചെയ്യാൻ അവരെ നയിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.

ലാ ഗായ് സാവോയർ (La Gai Savoir) എന്ന സിനിമയില്‍ എമിലി പറയുന്നു: "നമുക്ക് പൂജ്യത്തിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കാം”. അപ്പോള്‍ പെട്രീഷ്യ: “പോര, ആദ്യം നമ്മൾ അവിടെ തിരികെ പോകണം. പൂജ്യത്തിലേക്ക് മടങ്ങണം. “To find the solution to a chemistry problem or a political problem you must dissolve - dissolve the hydrogen, dissolve the parliament. Here we dissolve images and sounds”. ബൂർഷ്വാ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ ഭാഷയെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായാണ്‌ ഇവർ ഇതിനെ കണ്ടത്.

നമ്മുടെ ‘വിപ്ലവ സിനിമകളി’ല്‍ പോലും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേരുന്ന ശബ്ദവും, ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ചേരുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും എന്തിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വിഷയം. ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നരേഷനും ദൃശ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് സത്യം എന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. British Sounds എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു വോയ്സ്-ഓവര്‍ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “ചിലപ്പോൾ വർഗസമരം എന്നത് ഒരു ദൃശ്യം മറ്റൊരു ദൃശ്യത്തിനെതിരായും ഒരു ശബ്ദം മറ്റൊരു ശബ്ദത്തിനെതിരായും നടത്തുന്ന പോരാട്ടമാണ്. അതായത്, ഒരു സിനിമയിൽ ഈ പോരാട്ടം ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും തമ്മിലുള്ളതാണ് “. ഇത് സിഗാ വര്‍തോവ് കാലത്തെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമയുടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക സ്വഭാവവും, പൊതുവായ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് ഈ സിനിമയുടെ ടൈറ്റില്‍ എഴുതിയതില്‍ത്തന്നെ പ്രകടമാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് സൗണ്ട്സ് (British Sounds, 1970) എന്നതിന് ഇടയില്‍ Images എന്ന വാക്ക് മഷികൊണ്ട് വെട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമയ്ക്ക് സീ യു അറ്റ് മാവോ (See You at Mao) എന്നും പേരുണ്ട്. ഈ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടിൽ ബ്രിട്ടീഷ് മോട്ടോർ കാർ ഫാക്ടറിയിലെ ഒരു അസംബ്ലി ലൈനാണ് കാണിക്കുന്നത്. ഇവിടെ വ്യാവസായിക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ യഥാതഥ ശബ്ദങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. യന്ത്രങ്ങളുടെ ചെകിടടപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിനൊപ്പം ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് "കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ"യില്‍ നിന്നുള്ള ചില ഭാഗങ്ങൾ പാരായണം ചെയ്യുന്ന ഒരു ശബ്ദമാണ്. ഏകദേശം പത്തു മിനിട്ട് നേരം പോലും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കര്‍ണ്ണ കഠോരമായ ഈ ശബ്ദം സഹിക്കാൻ പറ്റുകയില്ല. എന്നാല്‍ ഇതേ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് ഫാക്ടറിയിൽ അധ്വാനിക്കുന്ന തൊഴിലാളികൾ എട്ടുമണിക്കൂർ ചെലവഴിക്കുന്നത്. കൂലിത്തൊഴിലാളികളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതിനെതിരെ മുന്നറിയിപ്പ് എന്നോണമുള്ള സാമ്പത്തിക അസമത്വങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോയിൽ നിന്നുള്ള വാചകങ്ങൾ മറ്റു ശബ്ദങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതൽ ശ്രവണവേദ്യമാണ് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഒരുമിച്ച് എടുത്താൽ, ഈ രണ്ട് ശബ്ദങ്ങളും ഒരു വിചിത്രമായ യോജിപ്പിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നു കാണാം. "മാനിഫെസ്റ്റോ"യിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്ന അധ്വാനത്തെ ഈ സീനിലൂടെ പ്രായോഗികമാകുകയാണ് എന്നു പറയാം.

ശബ്ദവും ദൃശ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടത്തിന് ഉദാഹരണമായി വിന്‍ഡ് ഫ്രം ദി ഈസ്റ്റ്‌ Wind from the East (1970) എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭം ഉദാഹരിക്കാം. ഫ്രെയിമിന്റെ പ്രതലം പരന്നതാണ്, ഇതിലൂടെ ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഫ്രെയിമിന്റെ ആഴത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു. ശബ്ദപഥം ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിശദീകരണമാണ്. ഒരു ഇറ്റാലിയൻ വെസ്റ്റേ ണ്‍ സിനിമയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് സിനിമ ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്നും, സിനിമ ഈ സാമ്പ്രദായിക ദൃശ്യങ്ങളെയും അതിലൂടെ സിനിമയെ പൊതുവായും എങ്ങിനെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നു എന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നു. (ജനപ്രിയ ഫോര്‍മാറ്റുകൾ ഉപയോഗിച്ച് അതിനെ അട്ടിമറിക്കുന്ന രീതി ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. ‘രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍’ ജനപ്രിയ ശൈലിയിൽ, അതിനെ പുനസ്ഥാപിക്കുന്ന രീതിയില്‍ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ സിനിമയ്ക്ക് പിന്തിരിപ്പന്‍ സ്വഭാവം കൈവരുന്നു എന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുകയുണ്ടായി). ഇതിലൂടെ സിനിമാ പ്രയോഗത്തിലെ യഥാർത്ഥ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രീയപരമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ബൂർഷ്വാ സിനിമയുടെ വിമർശനം പോലെ തന്നെ സ്വയം വിമർശനവുമാണ്. ശബ്ദപഥം ദൃശ്യങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചിലപ്പോൾ അപലപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ, ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വിമര്‍ശനം മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് പ്രേക്ഷകർ സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള സ്വന്തം അറിവും ശരിയായ രാഷ്ട്രീയ ബോധവും സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരണം. ഇത് മാവോയിൽ നിന്ന് ഗൊദാർദ് കടം കൊണ്ട ‘രണ്ടു വശങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ആക്രമണം’ എന്ന ആശയത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഗൊദാർദ് ഉപയോഗിച്ച ഈ ആശയം ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള സമരത്തിലും പ്രസക്തമാണ്.

സാധാരണ സിനിമകള്‍, ആര്‍ട് സിനിമകൾ പോലും, കാഴ്ചാ സുഖം പകരുന്നവയാണെങ്കിൽ ഈ സിനിമകള്‍ ആ രീതിയിൽ കാണാനും ആസ്വദിക്കാനും ബുദ്ധിമുട്ടായിരിക്കും. (മറ്റു ഗൊദാർദ് സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഇത് സത്യമാണ്.) സിനിമ കാണാനുള്ള ഒരേയൊരു മാർഗ്ഗം സാധാരണ സിനിമകളുടെ കാഴ്ചയുടെ ശീലങ്ങളാണ് എന്ന നമ്മുടെ അനുമാനങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ബുദ്ധിമുട്ട് ഉണ്ടാകുന്നത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ, പ്രത്യേകിച്ച് സിഗാ വാര്‍തോവ് കാലത്തെ സിനിമകള്‍ കാണാനും ആസ്വദിക്കാനും പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാഗത്ത് നിന്ന് പുതിയ കാഴ്ചകള്‍ ശീലിക്കാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പുകൾ ആവശ്യമായി വരുന്നു. ഈ കാഴ്ചാ വൈദഗ്ധ്യം സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഉദ്ദേശത്തെ കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ധാരണയിലേക്ക് നയിക്കും. ഇതിലൂടെ ലോകത്തെ ഒരു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ സന്നദ്ധമാക്കും. (ഈ സിനിമകള്‍ നമ്മെ ആലോസരപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്. പല തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ - ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ബന്ധമില്ലായ്മ, ക്യാമറ, മൈക്ക് മുതലായ ഉപകരണങ്ങള്‍ കാണിക്കുക, ഗൊദാർദ് തന്നെ നേരിട്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് നമ്മോട് സംസാരിക്കുക, ടൈറ്റിലുകളും മോര്‍ഫ് ചെയ്ത വാക്കുകളും ഉപയോഗിക്കുക – നമ്മെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഒരകലത്തിൽ നിര്‍ത്തുന്നു. സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ കഥയ്ക്കൊപ്പം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയില്ലെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകക്ക് ബോറടിക്കും, സിനിമകാണല്‍ നിര്‍ത്തും. അത് ഒരു സംവിധായകനും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ സിനിമ അവരെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളെ പോലെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്ക്രിയനായ ഉപഭോക്താവ് മാത്രമാണ്).

ഒരു ക്ലാസിക്കൽ ഫിലിമിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ കരണ-പ്രതികരണ ശൃംഖല സുഗമമായി ഒരു സീനിനെ മറ്റൊരു സീനുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു, കൂടാതെ ഓരോ സംഭവവും മറ്റൊരു സംഭവത്തിലേക്ക് നമ്മെ കൊണ്ടുപോവുന്നു. കരണ-പ്രതികരണ ശൃംഖലയിലെ വിച്ഛേദനം ഒരു സംഭവം മറ്റു സംഭവങ്ങളുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിൽ പ്രേക്ഷകരെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കിയേക്കാം. Tout va bien എന്ന സിനിമയിൽ തുടക്കം മുതല്‍ തന്നെ പല രംഗങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് ഈ രീതിയിലുള്ള ബന്ധമില്ലായ്മയിലൂടെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന ഒരു പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും ശബ്ദം നാം കേൾക്കുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ നാം കാണുന്നത് സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനായി ചെക്ക് എഴുതുന്ന ഒരു കൈ ആണ്. എന്നാൽ താരങ്ങളുടെ പേരുകളും നിർദിഷ്ട സിനിമയിലെ ഷോട്ടുകളും അടങ്ങിയ ക്രെഡിറ്റ് ടൈറ്റിൽ ചെക്ക് എഴുതുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ സിനിമയ്‌ക്കുള്ള തയ്യാറെടുപ്പും സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള ചില കഷണങ്ങളും ഒരേ സമയം നമ്മൾ കാണുന്നു, വിവിധ ഷോട്ടുകൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങൾ അവ്യക്തമാണ്.

മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഒരു മാംസ ഫാക്ടറിയിലെ സമരത്തിനിടെ, ഒരു സ്ത്രീ തൊഴിലാളി റിപ്പോർട്ടർ സൂസനോട്, സ്ത്രീകൾ അവരുടെ ജോലിയിൽ നേരിടുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ ക്യാമറയ്ക്ക് അഭിമുഖമായി നിന്ന് ഒരു വിപ്ലവ ഗാനം ആലപിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ രണ്ടുതവണ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ രണ്ടു പ്രവര്‍ത്തികളും തമ്മിൽ പൊരുത്തപ്പെടുന്ന രീതിയിലല്ല ഷോട്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അവ ഒരു രംഗത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഘട്ടങ്ങളല്ല, മറിച്ച് പരസ്പരം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബദൽ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ്: ഒരു പ്രവര്‍ത്തനത്തിൽ തൊഴിലാളി ശാന്തമായും ദയനീയമായും സംസാരിക്കുന്നു, മറ്റൊന്നിലെ പ്രവര്‍ത്തി ശക്തവും ധിക്കാരവുമാണ്.

ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ സൂസൻ മാനേജരുടെ ഓഫീസിൽ ഇരിക്കുകയാണ്, അപ്പോള്‍ ജാക്വസും മാനേജരും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം നാം കേൾക്കുന്നു. സംഭാഷണത്തിൽ സൂസന്റെ ശബ്ദം ചേരുന്നത് നാം ഉടൻ കേൾക്കുന്നു. എന്നാല്‍, അവളുടെ ചുണ്ടുകള്‍ ചലിക്കുന്നില്ല. ഇത് ഒരേസമയം ഇല്ലാത്ത ശബ്ദമാണോ, അല്ല, ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്? മറ്റ് സീനുകളിൽ, തൊഴിലാളികള്‍ കൂട്ടം കൂടി നില്‍ക്കുന്നു. അവരില്‍ ഒരാൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ഉറവിടം നമുക്ക് കണ്ടെത്താനാവില്ല. എഡിറ്റിംഗിലൂടെയും ശബ്ദ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയും, ശൈലിയിലും വിഷയത്തിലും ശ്രദ്ധ ചെലുത്താൻ പ്രേക്ഷകർ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. സാധാരണയായി വിഷയത്തിൽ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകർ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നത്.

സൂസൻ ഒരു റേഡിയോ റിപ്പോർട്ടറും ബ്രോഡ്കാസ്റ്ററുമാണ്, അതേസമയം ജാക്വസ് ഉപജീവനത്തിനായി പരസ്യങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാൻ നിർബന്ധിതനായ ഒരു സംവിധായകനാണ്. സൂസൻ സ്ത്രീ തൊഴിലാളിയെ അഭിമുഖം നടത്തുമ്പോൾ, അവരുടെ ശബ്ദങ്ങൾ ഒന്നും നാം കേൾക്കുന്നില്ല. പകരം മറ്റൊരു സ്ത്രീയുടെ വോയ്‌സ് ഓവറിലാണ് രംഗം വിവരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഏത് സ്ത്രീയാണെന്ന് നമുക്ക് അറിയില്ല. പല അഭിമുഖങ്ങളിലും നാം ചോദ്യങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും കേള്‍ക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ കഥാപാത്രങ്ങൾ കേൾക്കുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിൽ ഫാക്ടറിയിലെ ഉല്‍പ്പാദനം പ്രധാനമാണ്, ഇതിനെ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് ചർച്ച ചെയ്യുന്ന രണ്ട് ശബ്ദങ്ങൾ നാം കേള്‍ക്കുന്നു, ഇത് ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സിനിമയുടെ രീതിയെ കുറിച്ചാണ് - താരങ്ങളുടെ ആവശ്യകത, പ്രണയം, സംഘർഷം, ക്ലൈമാക്സ്. എന്നാല്‍ തിരശ്ശീലയിൽ നാം കാണുന്നത് ശബ്ദത്തിലൂടെ വിവരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ഒന്നിലധികം പതിപ്പുകളാണ്. പ്രണയത്തെ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ, സൂസനും ജാക്വസും നദിക്കരയിലൂടെ നടക്കുന്നത് കാണിക്കുന്ന രണ്ട് വേറിട്ട ടേക്കുകളാണ് നാം കാണുന്നത്, ഇതില്‍ അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തികൾ അൽപ്പം വ്യത്യാസത്തോടെ ആവർത്തിക്കുന്നു. അതുപോലെ, അവസാനം ഒരു കഫേയില്‍ ഈ ദമ്പതികളുടെ കണ്ടുമുട്ടലിന്റെ രണ്ടു പതിപ്പുകള്‍ നാം കാണുന്നു: ആദ്യം അവൻ അവളെ കാത്തിരിക്കുന്നു, പിന്നെ അവൾ അവനുവേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ സിനിമ കാണുക എന്നത് പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ചിലർ സിനിമ കാണാതിരിക്കുകയും സങ്കീര്‍ണ്ണം എന്ന് ആരോപിച്ച് തള്ളിക്കളയുകയും ചെയ്തേക്കാം. (അങ്ങിനെയാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സാഹിത്യം വായിക്കുന്നവരും, എഴുത്തുകാരും, മേളകളിലും നെറ്റില്‍ നിന്ന് ഡൌണ്‍ലോഡ് ചെയ്തും ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ കാണുന്ന ഭൂരിപക്ഷവും ചെയ്യുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ മഹത്തായ ഉദാഹരണങ്ങളായി കേരളത്തില്‍ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകൾ ‘വിപ്ലവ’ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ എത്ര പേര്‍ക്ക് കണ്ടിരിക്കാനാവും എന്ന ചോദ്യമാണ്. ഈ സിനിമകളുടെ കാര്യം പോകട്ടെ, അടൂരിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും സിനിമകളെ പോലും നാം മനസ്സിലാകാത്ത സിനിമകള്‍ എന്ന് മുദ്രകുത്തുകയുണ്ടായി). എന്നാല്‍, നാം നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിമ ബോധത്തിന്റെ ഭാരങ്ങളും ഇറക്കിവച്ച് കാഴ്ച്ചയെ സംബന്ധിച്ച് പൂജ്യത്തില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ചാല്‍, സിനിമയുടെ രൂപത്തെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കുകയും ചെയ്താൽ ഈ സിനിമകൾ ആസ്വാദ്യമാവും.

പരമ്പരാഗത സിനിമകൾക്ക് എങ്ങിനെയാണ് ധനസഹായം ലഭിക്കുന്നതെന്നും അവ എങ്ങിനെയാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നും രണ്ടു പേര്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം സിനിമയിലുണ്ട്. എന്നാല്‍ നാം സ്ത്രീയെയും പുരുഷനെയും കാണുന്നില്ല. ഒരു സിനിമയുണ്ടാക്കണമെന്ന് പുരുഷൻ പറയുമ്പോൾ, സ്ത്രീ അവനോട് അതിന് പണം ആവശ്യമാണെന്ന് പറയുന്നു, അതിനർത്ഥം താരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുക എന്നാണ്. ഒരു സ്റ്റോറി ലൈനില്ലാതെ ഒരു നടൻ അഭിനയിക്കുകയില്ലെന്നും അവള്‍ പറയുന്നു, അതൊരു പ്രണയ കഥയായിരിക്കുകയും വേണം. പ്രശസ്ത താരങ്ങളായ Yves Montand, Jane Fonda എന്നിവര്‍ സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ നാം ഒരു പ്രണയ കഥയായിരിക്കും പ്രതീക്ഷിക്കുക. ഗ്ലാമറസ് ആയ വെളിച്ച ക്രമീകരണത്തിൽ ഒരു സ്റ്റുഡിയോയിൽ ഫോണ്ടയെ ആദ്യമായി കാണുമ്പോൾ നാം ഒരു ജനപ്രിയ പ്രണയത്തിന്റെ ചില ഘടകങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിച്ചേക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമ ആ രീതിയിലേ അല്ല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഫോണ്ടയുടെയും മൊണ്ടാഡിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളെ കഥയുടെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നില്ല. ഫാക്ടറിയിലെ പല ഷോട്ടുകളും അവരെ തൊഴിലാള്ളികളുടെ ഭാഗമായി അവ്യക്തമായി സ്ഥാപിക്കുന്നു, കൂടാതെ മിക്ക സംഭാഷണങ്ങളും ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികളാണ് സംസാരിക്കുന്നത്.

1968 ജൂൺ ആദ്യം, ഗൊദാർദ് A Film Like Any Other എന്ന സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചു. മൂന്ന് വിദ്യാർത്ഥികളും റെനോ-ഫ്ലിൻസ് പ്ലാന്റിലെ രണ്ട് തൊഴിലാളികളും തമ്മിലുള്ള തടസ്സമില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയ സംഭാഷണം സൗണ്ട് ട്രാക്കിൽ കേള്‍ക്കാം. ഈ സീനില്‍ ഗൊദാർഡ് കൈകൾ, കാലുകൾ, പുല്ലിലെ ശരീരങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ സംഭാഷണം കേൾക്കുന്ന ഒരാളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് പറയാനാവാതെ അല്ലെങ്കിൽ രാഷ്ട്രീയ പരാമർശങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാതെ നാം പലപ്പോഴും ബുദ്ധിമുട്ടുന്നു. സംസാരിക്കുന്ന മുഖങ്ങള്‍ കാണിക്കാൻ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ട്, ഗൊദാർദ് ടെലിവിഷൻ അഭിമുഖ ശൈലിയെ നിരാകരിച്ചു. അത് ആളുകൾ സംസാരിക്കുന്നത് കേൾക്കാൻ കാഴ്ചക്കാരെ ശീലിപ്പിച്ചു, പക്ഷേ കേള്‍ക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. ആ ഫൂട്ടേജുകൾക്കിടയിൽ ഇന്റർകട്ട് ചെയ്തുകൊണ്ട് ന്യൂസ് റീലകളും, മെയ് സംഭവങ്ങളുടെ ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫൂട്ടേജുകളും കാണിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ 1968–ലെ തൊഴിലാളികളുടെയും വിദ്യാർത്ഥികളുടെയും പ്രതിഷേധങ്ങളുടെ വിശകലനമാണ്. സിനിമയില്‍ രണ്ട് ഭാഗങ്ങളുണ്ട്, ഓരോന്നിനും ഒരേ ഇമേജ് ട്രാക്കുകളും വ്യത്യസ്തമായ നരേഷനുമാണ്.

തന്റെ സിനിമകളിൽ പലതും കടമെടുത്തത് പോലെ തന്നെ 60-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ ബ്രഹ്ത്തിൽ നിന്നും പലതും കടം വാങ്ങിയെന്നും, വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ സിനിമാ നിർമ്മാണ കാലഘട്ടത്തിൽ ബ്രഹ്ത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വായിക്കാൻ തുടങ്ങിയെന്നും ഗൊദാർദ് പറയുകയുണ്ടായി. 1972-ലെ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ, ഗൊദാർദ് പ്രധാനമായും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകത്തെ കുറിച്ചുള്ള കൃതികൾ ഫ്രഞ്ച് ഭാഷയിൽ വായിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഗോറിന്‍ പറയുകയുണ്ടായി: അവർ രണ്ടുപേരും ഏതാണ്ട് നാല് വര്‍ഷം ബ്രഹ്ത്തിന്റെ ‘മീ-ടി’ (Me-Ti ) വായിച്ച് ചര്‍ച്ചചെയ്തുവത്രേ.

ബ്രഹ്ത്തിന്റെ Me-Ti പ്രാവ്ദയുടെയും (Pravda), വ്‌ളാഡിമിർ ആന്‍ഡ് റോസയുടെയും (Vladimir and Rosa) സൗണ്ട് ട്രാക്കിന് അടിസ്ഥാനമായി. Me-Ti-യിൽ, ഒന്നോ രണ്ടോ പേജുകളുള്ള ചെറിയ സംഭവങ്ങളാണ്. ഇതില്‍ ചൈനീസ് പേരുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. മോ-സുവിന്റെ (ജർമ്മൻ ഭാഷയിൽ Me-Ti എന്ന് വിവർത്തനം) പുരാതന രചനകളിൽ നിന്നും സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം, ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ വ്യക്തിജീവിതം, റഷ്യൻ വിപ്ലവം എന്നിവയിൽ നിന്നും ഭാഗികമായി ബ്രഹ്ത്ത് ഈ കഥകളുടെ ഉള്ളടക്കം സ്വീകരിച്ചു. ചൈനീസ് പേരുകളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ മാർക്സ്, ലെനിൻ, എംഗൽസ്, സ്റ്റാലിൻ, പ്ലെഖനോവ്, ലക്സംബർഗ്, കോർഷ്, ട്രോട്സ്കി, ഹിറ്റ്ലർ, ഹെഗൽ എന്നിവരെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. ഗോറിൻ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, ഈ പുസ്തകത്തിൽ ഗൊദാര്‍ദിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടത്, കോഡ് നാമങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രവും ഉപമകളിലൂടെയും ചെറു സംഭാവങ്ങളിലൂടെയും ചർച്ച ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ്. (ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളിൽ കോഡ് നാമങ്ങളുള്ള ധാരാളം കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉണ്ട്).

ലാ ചിനോയിസ് ( La Chinoise, 1967) എന്ന സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് ഇടതു തീവ്രവാദിയായ ഒരു കഥാപാത്രം (Guillaume) തത്ത്വചിന്തകർ, എഴുത്തുകാർ, ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ, കലാകാരന്മാർ എന്നിവരുടെ പേരുകൾ എഴുതിയ ബ്ലാക്ക്ബോർഡിൽ നിന്ന് പേരുകൾ ഓരോന്നായി മായ്ക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, തീവ്രവാദിയായ മറ്റൊരു കഥാപാത്രം കിരിലോവ് (Kirilov) കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ലക്ഷ്യത്തിനായുള്ള കലയുടെ ഉദ്ദേശ്യത്തെക്കുറിച്ച് പ്രഭാഷണം നടത്തുന്നു. വോൾട്ടയർ, കോക്ത്, ഗോയ്ഥെ – ഈ രീതിയിൽ പേരുകള്‍ ഓരോന്നായി മായ്ച്ചതിനു ശേഷം ബ്രഹ്ത്തിന്റെ പേര് മാത്രം അവശേഷിക്കുന്നു. കല ഇനി യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമമല്ല, മറിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ ഒരു സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ശക്തിയാണെന്ന് കിരിലോവ് ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. "കല ദൃശ്യമായതിനെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് ദൃശ്യമാക്കുകയാണ്. (art doesn’t reproduce the visible — it makes visible). ഒരു ദൃശ്യത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ "കണ്ണിന്റെ സ്ഥാനം, കാണുന്ന വസ്തു, പ്രകാശത്തിന്റെ ഉറവിടം" എന്നിവ പരിഗണിക്കണം എന്ന് കിരിലോവ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

ലാ ചിനോയിസ് ഒരു സാധാരണ സിനിമയല്ല. ഉപരിതലത്തിൽ, ഈ സിനിമ വളരെ ലളിതമായി തോന്നുന്നു: 1960 കളിലെ ഫ്രഞ്ച് വിദ്യാർത്ഥികൾ ഒരു മാവോയിസ്റ്റ് കൂട്ടായ്മ രൂപീകരിക്കുകയും ഒരുമിച്ച് ജീവിക്കുകയും രാഷ്ട്രീയ ചർച്ചകൾ നടത്തുകയും ഒടുവിൽ വിപ്ലവകരമായ അക്രമത്തിലേക്ക് തിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ഇത് പറയുന്നത്. എന്നിരുന്നാലും, സിനിമ പിന്തുടരുക എന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടാണ്, കാരണം അതിന് യോജിച്ച ആഖ്യാന ഘടന ഇല്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയ സംസ്കാരം മുതൽ വിപ്ലവ രാഷ്ട്രീയം വരെയുള്ള എല്ലാറ്റിനെയും കുറിച്ചുള്ള മുദ്രാവാക്യങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ആശയങ്ങളും പ്രേക്ഷകനെ അലട്ടുന്നു. അതില്‍ നിറച്ചിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും കാരണം അവയുടെ അർത്ഥം വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഏതൊരാളും ബുദ്ധിമുട്ടും. "അവ്യക്തമായ ആശയങ്ങൾ വ്യക്തമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് മാറ്റിസ്ഥാപിക്കണം" എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ മുദ്രാവാക്യം ഇവിടെ പ്രസക്തമാവുന്നു.

“ഇനിമുതൽ ഞങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള സ്വയം-പ്രകടമാക്കിയ (Self-evident) സത്യങ്ങളെ അംഗീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു. സ്വയം പ്രകടമായ സത്യങ്ങൾ ഉണ്ടെന്ന് ഞങ്ങൾ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. സ്വയം തെളിയുന്ന സത്യങ്ങൾ ബൂർഷ്വാ തത്ത്വചിന്തയുടേതാണ്" - ബ്രിട്ടീഷ് സൗണ്ട്‌സ് (1970) എന്ന സിനിമയിലെ ആഖ്യാതാക്കളിൽ ഒരാൾ ആവർത്തിച്ചുപറയുന്നു. ലെ ഗായി സവോയർ എന്ന സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകരെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉൾച്ചേരാൻ ഒരിക്കലും അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഇതിനായി ദൃശ്യപരവും ശ്രവണപരവുമായ നിരവധി ഉപാധികൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു: ചരിത്ര വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ, ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ, പരസ്യങ്ങൾ, ക്യൂബൻ വിപ്ലവഗാനത്തില്‍നിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങളും ഗൊദാർദിന്റെ സ്വന്തം വോയ്‌സ്-ഓവർ കമന്ററിയും ചേര്‍ന്ന് അസ്വസ്ഥതയുളവാക്കുന്ന അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ജാക്വസ് ദെറീദയുടെ രീതിയിൽ ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും വിമർശിക്കുക, വിഘടിപ്പിക്കുക, പകരം വയ്ക്കുക, പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ലെ ഗായി സവോയർ എന്ന സിനിമയില്‍. (ദെറീദയുടെ De la grammatologie എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ കവർ ഗൊദാർദ് സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കാണിക്കുന്നുണ്ട്). ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ഈ പുനർനിർമ്മാണം പട്രീഷ്യയുടെയും എമൈലിന്റെയും ഉപദേശപരമായ സംഭാഷണങ്ങൾക്കിടയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു വോയ്‌സ് ഓവറിൽ, ഗൊദാർദ് ഫ്രഞ്ച്, അമേരിക്കൻ പ്രസിഡന്റുമാരായ ചാൾസ് ഡി ഗല്ലെ, ലിൻഡൻ ജോൺസൺ എന്നിവരെ കുപ്രസിദ്ധ സമഗ്രാധിപതികളായ അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്‌ലർ, സ്റ്റാലിൻ എന്നിവരുമായി സമീകരിക്കുന്നു.

ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ചേരാത്തതുപോലെത്തന്നെയാണ് സംഭാഷണത്തിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും പൊരുത്തക്കേട്. മൂകതയും ശബ്ദത്തിന്റെ / ഒച്ചയുടെ പാളികളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ശബ്ദ വിചിത്രതയെ നിർവചിക്കുന്ന ചില സവിശേഷതകളാണ്. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്‌ദവും പോലെ, ശബ്ദം വിഘടിക്കുകയും സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം ഒരിക്കൽ വിവരിച്ചതുപോലെ നാം ‘ചിത്രങ്ങൾ കേൾക്കുകയും’ ‘ശബ്ദങ്ങളിലേക്ക് നോക്കുകയും’ ചെയ്യുന്നു. ടെക്സ്ച്ചർ, ഉപരിതലം, സ്ഥലം എന്നിവയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു ശിൽപിയെപ്പോലെ ഗൊദാർദ് ഭൌതിക രീതിയിൽ ശബ്ദത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. 1983-ൽ പ്രെനോം കാർമെൻ എന്ന സിനിമ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ ഗൊദാർദ് സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സംഗീതജ്ഞർ ഒരു പ്രതലത്തിൽ രണ്ട് കൈകളാൽ പണിയെടുക്കുന്ന ഒരു ശിൽപിയെപ്പോലെ "ശ്രവിക്കുന്ന ഇടം കൊത്തിയെടുക്കാൻ" (carve audible space) ആഗ്രഹിച്ചു. ശബ്ദത്തിന് നമ്മുടെ ഭാവനയെ ഉണർത്താനുള്ള തീവ്രതയുണ്ട്. ഒരു നിമിഷം നമ്മെ ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും അടുത്ത നിമിഷം നമ്മെ തളർത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഉപകരണവും ശക്തിയുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ശബ്ദം. ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്ന, ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന, നിരാശപ്പെടുത്തുന്ന, സന്തോഷിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ അദ്ദേഹം ശബ്ദ സാമഗ്രികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. റെക്കോർഡിംഗ് പ്രക്രിയയിലേക്ക് അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ പൂർത്തിയായ ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ സംതൃപ്തി പ്രേക്ഷകർക്ക് നിഷേധിക്കുന്നു. “സൗണ്ട് ട്രാക്ക് ഇല്ലാത്ത എന്റെ സിനിമ മികച്ചതായിരിക്കും. എന്നാൽ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാതെ സൗണ്ട് ട്രാക്ക് മാത്രം കണ്ടാൽ അത് കൂടുതൽ നന്നായിരിക്കും” – എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം തന്റെ ഒരു സിനിമ എഡിറ്റ് ചെയ്യാൻ ഒരു അന്ധയായ സ്ത്രീയെ നിയമിച്ചു എന്ന കാര്യം ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവെക്കാം.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ JLG/JLG--Self-portrait in December (1994) എന്ന സിനിമയിൽ ചക്രവാളത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന പാതയാൽ അടയാളപ്പെടുത്തിയ, ജനവാസമില്ലാത്ത, തരിശായി കിടക്കുന്ന ഒരു നാട്ടിൻപുറത്തെ വയലിന് മുകളിൽ കാക്കയുടെ രോഷാകുലമായ കരച്ചില്‍. സ്‌ക്രീനിൽ കാക്ക പ്രകടമായി ഇല്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ശബ്‌ദങ്ങൾ പ്രകടമായി വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുകയും ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പിന്റെ ഭാഗമാകാൻ കഴിയാത്തത്ര ഉച്ചത്തിലുള്ളതുമാണ്. സിനിമയിൽ ഉടനീളം ക്രമരഹിതമായ ഇടവേളകളിൽ, ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാതാവിന്റെ പിറുപിറുക്കുന്ന ശബ്ദത്തോടെ ഈ കരച്ചിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു. ഈ അവതരണത്തില്‍ ശബ്ദത്തിനും ദൃശ്യത്തിനും തമ്മിൽ പൊരുത്തമില്ല. മറിച്ച് അത് ഒരു സൌണ്ട് ഇമേജ് ആയി രണ്ടിനെയും സംയോജിപ്പിക്കുന്നു, ഈ രീതിയിലാണ് ഈ അവതരണം അര്‍ത്ഥം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌.

ഈ സിനിമയിൽ ശൂന്യമായ സ്ക്രീനിൽ ഒരു ടെലിഫോൺ റിംഗ് ചെയ്യുന്ന ശബ്ദത്തോടെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നു. വെളിച്ചം പതിയെ തെളിയുമ്പോള്‍ അത് കളിക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ ശബ്ദമാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒപ്പം ക്രെഡിറ്റ്‌ തെളിയുന്നു. പിന്നീട് നാം കേള്‍ക്കുന്നത് പിറുപിറുക്കുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ശബ്ദമാണ്. “വേഷങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുക. റിഹേഴ്സലുകൾ ആരംഭിക്കുക. സംവിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കുക. നിങ്ങളുടെ വരികൾ മനപ്പാഠമാക്കുക. നിങ്ങളുടെ അഭിനയം മെച്ചപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുക. കഥാപാത്രത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക”. ഗോദാർദിന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെ ഒരു ഫോട്ടോ പതുക്കെ സ്ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പതിയെ ഫ്രെയിമില്‍ മുഴുവന്‍ നിറയുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ തന്റെ ശബ്ദം മാറ്റുന്നു. അത് തന്റെ യൗവ്വനത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധന്റെ ശബ്ദമാണ്.

ഒരു സമയത്തും Numero Deux എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു ദൃശ്യവും മുഴുവൻ സ്ക്രീനിലും നിറയുന്നില്ല. സിനിമയില്‍ കാണുന്നത് ടിവി സ്ക്രീനിന്റെ ആകൃതിയിലുള്ള ഒരു ദൃശ്യമാണ്. സ്ക്രീനിന്റെ ഒരു ഭാഗം, ഇടത്തോട്ടോ വലത്തോട്ടോ, നിറയുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്, ചിലപ്പോൾ അതില്‍ കൂടുതലും. ഈ ദൃശ്യങ്ങല്‍ക്കിടയില്‍ സിനിമയുടെ ടൈറ്റിലുകള്‍ കാണിക്കുന്നു. ഇത് ദൃശ്യ വ്യവഹാരത്തിലെ നിരന്തരമായ ഇടവേളകളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ‘പുനർനിർമ്മാണം’ എന്ന വാക്കിന് ശേഷം സിനിമാ സ്‌ക്രീനിന്റെ ഇടതുവശത്തുള്ള ഒരു വലിയ സ്‌ക്രീനിൽ സംസാരിക്കുന്ന വൃദ്ധന്റെ ദൃശ്യം. അതിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ വലതുവശത്തുള്ള ഒരു ചെറിയ സ്‌ക്രീനിൽ അതേ ദൃശ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ കലയുടെ അനന്യത തകർക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയെയും ടിവിയെയും സംബന്ധിക്കുന്ന യാന്ത്രിക പുനര്‍നിര്‍മ്മാണം എന്നതിൽ ഇവിടെ ഊന്നുന്നു. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction എന്ന ഉപന്യാസത്തിൽ വാള്‍ട്ടർ ബെഞ്ചമിന്‍ ഇക്കാര്യം പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. നാം ദൃശ്യങ്ങളെ ആകസ്മികമായി കണ്ടുമുട്ടുകയാണ്, നാം അവയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നില്ല. ഇവയെ കുറിച്ചുള്ള അറിവ് നമ്മെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തിനു പിന്നിലുള്ള നിയമങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കും.

തന്റെ എണ്‍പത്തി എട്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത അവസാന സിനിമയായ ദി ഇമേജ് ബുക്കിലും (2018) ഗൊദാർദിന്റെ പരീക്ഷണ ത്വര പ്രകടമാണ്. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന ആശയത്തിൽ നിന്ന് “ഒരാളുടെ കൈകള്‍കൊണ്ട് ചിന്തിക്കാനുള്ള” ശ്രമം അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു. ഇമേജ് ബുക്ക് ആരംഭിക്കുന്നത് ഒരു ലളിതമായ ദൃശ്യത്തോടെയാണ്, ചൂണ്ടു വിരല്‍ മുകളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്ന ഒരു കൈയുടെ ക്ലോസപ്പിൽ. ലിയോനാർഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘സെന്റ് ജോൺ ദി ബാപ്റ്റിസ്റ്റി’ന്റെ വലതു കൈയുടെ ക്രോപ്പ് ചെയ്ത ക്ലോസപ്പാണിത്. കൈയുടെ ഹൈ കോണ്ട്രാസ്റ്റ് ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിലുള്ള ഈ ഫോട്ടോ കോപ്പി ദൃശ്യം ഓവർ- എക്സ്പോസ്ഡ് ആയതുപോലെയാണ്. തുടർന്ന് പഴയ രീതിയിലുള്ള വീഡിയോ ഡിസ്‌പ്ലേ ടെർമിനലിൽ കാണിക്കുന്ന ടെക്‌സ്‌റ്റിന്റെ ക്ലോസപ്പ്. തുടർന്ന് സ്റ്റീൻബെക്ക് എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളിൽ ഒരു ജോടി കൈകൾ ഫിലിം മുറിക്കുന്നു. പിന്നീട് കടലാസിൽ വാക്കുകൾ എഴുതുന്ന രണ്ട് ജോഡി കൈകളും. തുടർന്ന് ജോർജ്ജ് ബെർണാനോസിന്റെ (Georges Bernanos) ‘ലെസ് എൻഫാന്റ്സ് ഹ്യൂമിലിസിൽ (Les Enfants humiliés, Tradition of Freedom) നിന്നുള്ള ഒരു വാചകം. എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളിൽ ഒരു ഫിലിം റീലിന് മുകളിലൂടെ ഒരു കൈ പോകുമ്പോൾ, ഗൊദാർദിന്റെ ശബ്ദം പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു: “അഞ്ച് വിരലുകൾ, അഞ്ച് ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ, ലോകത്തിലെ അഞ്ച് ഭൂഖണ്ഡങ്ങൾ... ഇവ ഒരുമിച്ച് കൈ ഉണ്ടാക്കുന്നു. കൈകൊണ്ട് ചിന്തിക്കുക എന്നതാണ് മനുഷ്യന്റെ യഥാർത്ഥ അവസ്ഥ”. കൈകള്‍ കൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ, ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ, സിനിമയുടെ കരവിരുത് കാണിക്കുന്നതിലൂടെ, ഒരാൾക്ക് എങ്ങനെ സ്വന്തം കൈകൊണ്ട് ചിന്തിക്കാൻ തുടങ്ങാമെന്ന് കാണിക്കാൻ ഗൊദാർദ് ശ്രമിക്കുന്നു. “The true condition of man is to think with his hands” എന്ന ആശയം (Henri Focillon, In Praise of Hands) ഇവിടെ സ്മരിക്കാവുന്നതാണ്.

സിനിമയെ കുറിച്ച് ഗൊദാർദ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “എഡിറ്റിംഗ്, ഡിജിറ്റൽ എഡിറ്റിംഗ് പോലും കൈകൊണ്ട് ചെയ്യുന്നതിനാൽ ഒരാൾക്ക് കൂടുതൽ ചിന്തിക്കാൻ കഴിയും. പിന്നെ സിനിമയിൽ പറയുന്നത് പോലെ മനുഷ്യൻ കൈ കൊണ്ട് ചിന്തിക്കണം. നിങ്ങളുടെ കൈകൾ ഉപയോഗിക്കാതെ ഒരു ദിവസം മുഴുവൻ ജീവിക്കാൻ നിങ്ങൾ നിർബന്ധിതരായി എന്ന് കുറച്ച് നേരം സങ്കൽപ്പിക്കുക. നിങ്ങൾ എങ്ങനെ ഈ അവസ്ഥയെ നേരിടും? നിങ്ങളുടെ തല എങ്ങനെ ചലിക്കും? നിങ്ങൾ എങ്ങനെ ഭക്ഷണം കഴിക്കും? നിങ്ങളുടെ കൈകളില്ലാതെ നിങ്ങൾ എങ്ങനെ സ്നേഹിക്കും? നിങ്ങളുടെ കൈകളില്ലാതെ നിങ്ങൾക്ക് ഒന്നും ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ സിനിമ, തുടക്കത്തിൽ തന്നെ, എല്ലാം അഞ്ച് വിരലുകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്ന് കാണിക്കുന്നത്. അഞ്ച് വിരലുകളും ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ അവ ഒരു കൈ ഉണ്ടാക്കുന്നു”.

ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ദൃശ്യമാണ് കൈകളുടെത്. കൈകൾ ആംഗ്യങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തഴുകുന്ന കൈകൾ. സിഗരറ്റ് കത്തിക്കുന്ന കൈകൾ. പണം വാങ്ങുകയും കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കൈകള്‍. എഴുതുന്ന കൈകള്‍. ഒരഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “നിങ്ങൾക്ക് സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത് തുടരാം, എന്നാൽ അന്ധതയോ കൈകൾ മുറിക്കണോ എന്ന് നിങ്ങൾ തീരുമാനിക്കണം. നിങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് എന്താണ്? ഞാൻ അന്ധത തിരഞ്ഞെടുക്കുമെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. ഒരു സിനിമ യുണ്ടാക്കുമ്പോൾ എന്റെ കൈകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയാത്തത് എന്റെ കണ്ണുകൾ ഉപയോഗിക്കാത്തതിനെക്കാൾ കൂടുതൽ തടസ്സപ്പെടുത്തും”.

കൈകളുടെ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സിനിമ കൈകൾ കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ച ഒരു വസ്തുവാണ് എന്ന ആശയത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. ക്യാമറയുടെ അപ്പേർച്ചർ സജ്ജീകരിക്കുന്ന കൈ, ചുവരുകളിൽ ചായം പൂശുന്ന കൈ, ഫിലിം കട്ടുചെയ്യുന്ന കൈ. എൺപതുകൾ മുതൽ, ഗൊദാര്‍ദിന്റെ കൈകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ഒരു സാധാരണ കാഴ്ചയായി മാറി. അദ്ദേഹം എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതും, എഴുതുന്നതും നാം കാണുന്നു. നമ്മൾ കാണുന്നതെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കരവിരുതാണെന്ന് നമ്മെ എപ്പോഴും ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതിന് മുമ്പേ ക്രെഡിറ്റുകൾ സ്ക്രീനിൽ കടന്നുപോവുന്നു. ഇവിടെ സിനിമയിലെ പ്രധാന ദൃശ്യങ്ങൾ സന്ദര്‍ഭത്തിന് അനുസരിച്ച് അല്ലാതെ കാണിക്കുന്നു. ഇതിനെ വാക്കുകളുടെ കോട്ടയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യങ്ങളെ മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി കാണാം. ‘വാക്കുകളും ദൃശ്യങ്ങളും’ എന്ന ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡ്, പിന്നെ ഇതിനെ തിരിച്ചിട്ട ‘ദൃശ്യങ്ങളും വാക്കുകളും’ എന്ന ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡ്. സിനിമയുടെ അവസാനം കറുത്ത സ്‌ക്രീനിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഗൊദാർദ് പീറ്റർ വെയ്‌സിന്റെ ‘ദ എസ്‌തെറ്റിക്‌സ് ഓഫ് റെസിസ്റ്റൻസി’ൽ നിന്നുള്ള ഒരു ഉദ്ധരണി ആവർത്തിക്കുന്നു: “Even if nothing turned out how we’d hoped, it would not have changed what we’d hoped for.” തുടര്‍ന്ന് മാക്സ് ഓഫൽസിന്റെ (Max Ophuls) ലെ പ്ലെയ്‌സിറിൽ (Le Plaisir, House of Pleasure, 1952) നിന്നുള്ള ദീർഘവും നിശബ്ദവുമായ ഒരു രംഗം കാണിക്കുന്നു - മുഖംമൂടി ധരിച്ച ജീൻ ഗാലൻഡ് ക്ഷീണിതനായി സ്വയം നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. ഇത് നിശബ്ദവും മനോഹരവും സ്വയം പര്യാപ്തവുംമാണ്. "സംസാരിക്കുക" എന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയിൽ നിന്ന് മോചനം നേടിയതുമാണ് – ഇത് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ എക്കാലത്തെയും ആഗ്രഹമായിരുന്ന പൂജ്യത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിൽ ഒരിക്കൽ കൂടി ഊന്നുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ വിഷ്വൽ സംസ്കാരം പോലെ ഇമേജ് ബുക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ആധിക്യമാണ്. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും പരസ്പരം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും മിശ്രിതമാക്കുകയും പാളികൾ ആവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒന്നിലധികം ചാനലുകളിലും ഭാഷകളിലും, സംഗീതത്തിന്റെ ശകലങ്ങളാൽ സംയോജിപ്പിച്ചതിനാല്‍ നിരവധി ശബ്ദങ്ങൾ മത്സരിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഗൊദാർദിന്റെ പിറുപിറുപ്പ് പോലെയുള്ള ആത്മഗതത്തിന്റെ മുഴക്കം സിനിമയില്‍ ഉടനീളം ഉണ്ട്, എന്നാൽ ഇത് ഒരു വഴികാട്ടി എന്ന നിലയിലല്ല. മറിച്ച് പലതും കൂടിക്കുഴയുന്ന അരാജകമായ ഒരവസ്ഥപോലെയാണ്.

വാക്കുകള്‍ക്ക് അടിമപ്പെട്ട ലോകത്തിൽ നിന്ന് ദൃശ്യങ്ങളെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം. ഭാഷയോട് / വാക്കുകളോട് വിട ചൊല്ലി (Goodbye Language എന്ന സിനിമ) അദ്ദേഹം അവസാനം ദൃശ്യങ്ങള്‍ എത്തുന്നു (Image Book എന്ന സിനിമ). അതേ സമയം, ദൃശ്യങ്ങളുടെ വഞ്ചിക്കാനുള്ള ശക്തിയെക്കുറിച്ച് എപ്പോഴും ബോധവാനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പൂർണ്ണമായും നിലവിലുള്ള ഫൂട്ടേജുകൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് ഈ സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ബോധപൂര്‍വം വളരെയധികം കൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞ രീതിയിൽ പുനസൃഷ്ടിച്ചിരിക്കയാണ്. നിറം പൂരിതമാണ്. ഫൂട്ടേജ് ഓവര്‍ എക്സ്പോസ്ഡ് ആണ്. വേഗത കുറയ്ക്കുകയും, വെട്ടി നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ശബ്ദം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത അവസ്ഥയിലാണ്. അതേ സമയം സിനിമ ഒരു ക്ലാസിക്കൽ കൊളാഷ് വർക്ക് ആയി തുടരുന്നു. സത്തയില്‍ നിന്നല്ല, വ്യത്യസ്ത ഘടകങ്ങളുടെ കൂട്ടുകെട്ടിൽ നിന്നാണ് പ്രേക്ഷകർ അര്‍ത്ഥം കണ്ടെത്തേണ്ടത്‌. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ അടിസ്ഥാന സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പം മൊണ്ടാഷ് ആണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്, മൊണ്ടാഷ് സിനിമയുടെ ഹൃദയ മിടിപ്പാണ്‌ എന്ന്.