വിവാൻ സുന്ദരം അന്തരിച്ചു. ഇന്ത്യൻ അവാങ്ഗാർഡ് കലയുടെ നടുനായകത്വം വഹിച്ചു. അവാങ്ഗാർഡ് എന്നാൽ മുൻനിരപ്പോരാളികൾ എന്നർത്ഥം. ഒരർത്ഥത്തിൽ വഴിവെട്ടികൾ. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ ചാവേറുകൾ. വിവാൻ ഇത് രണ്ടുമായിരുന്നു. അതിനാൽ ഇന്ത്യൻ അവാങ്ഗാർഡ് കലയെ നമ്മൾ വിവാൻ ഗാർഡ് എന്ന് കളിപ്പേര് വിളിച്ചു. അത് വിവാന് അറിയാമായിരുന്നു. അത് അദ്ദേഹം ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഡൽഹിയിൽ ശാന്തിനികേതൻ എന്ന് പേരെടുത്ത ഒരു സമ്പന്ന ഇടത്തിലെ, പുൽത്തകിടിയും കണ്ണാടിച്ചുമരുകളും ധാരാളം പുസ്തകങ്ങളുമുള്ള ഒരു ഗൃഹത്തിൽ വച്ചാണ് ഞാൻ ആദ്യമായി വിവാനെ കാണുന്നത്. പങ്കാളിയായ ഗീതാ കപൂറും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. അന്ന് മറ്റു രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ കൂടി കണ്ടു. വിവാന് അപ്രന്റിസുമാരായി യുവകലാകാരർ ഉണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, വിവാന് സ്വന്തമായി ഒരു ചാർട്ടേഡ് അക്കൗണ്ടന്റും ഡോസ് ഫോർമാറ്റിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കംപ്യൂട്ടറും ഡോട്ട് മാട്രിക്സ് പ്രിന്ററും ഉണ്ടായിരുന്നു.

വിപ്ലവകാരികൾ താടി വളർത്തി കാടുകളിൽ നിന്ന് ജീപ്പുകളിൽ നഗരങ്ങളിലേയ്ക്ക് വരും എന്നായിരുന്നു പൊതുധാരണ. വിവാൻ വിപ്ലവകാരിയാണെന്ന് കാണും മുൻപേ കേട്ടിരുന്നു. പക്ഷേ സ്വന്തമായി ചാർട്ടേഡ് അക്കൗണ്ടന്റുള്ള വിപ്ലവകാരിയായിരുന്നു വിവാൻ എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. പക്ഷേ വീട്ടിനു പുറത്തിറങ്ങുമ്പോൾ വിവാൻ പൈജാമയും ജുബ്ബയുമാണ് ധരിക്കുന്നത്. ജാവേദ് അഖ്തറിനെയും പ്രകാശ് കാരാട്ടിനെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് വിവാന്റെ രൂപത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു.

റാഡിക്കലായ ആശയങ്ങളെ എന്നും പിന്തുണച്ചിരുന്ന വിവാൻ വിദ്യാർത്ഥിയായിരിക്കുന്ന വേളയിൽ വിദ്യാർത്ഥി പ്രക്ഷോഭങ്ങളിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. പക്ഷേ സമ്പന്നതയിലേയ്ക്ക് എടുത്തെറിയപ്പെടുന്ന എല്ലാ വിപ്ലവകാരികൾക്കും വിപ്ലവം ഒരു അൺറിസോൾവ്ഡ് അഥവാ അപരിഹൃതമായ വിഷയമാണ്. ഒരു വശത്ത് കുടുംബത്തിന്റെ സ്ഥാവര ജംഗമ സ്വത്തുക്കളെ സംരക്ഷിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം, മറുവശത്താകട്ടെ അദമ്യമായ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യം. അതിനാൽ ഈ രണ്ടു റോളുകളെയും വളരെ വിദഗ്ദമായി അദ്ദേഹത്തിന് കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നു.

മോത്തിലാൽ നെഹ്രുവും ജവഹർലാൽ നെഹ്രുവും ഒക്കെ അനുഭവിച്ച അസ്തിത്വപരമായ ഡിലമ വിവാനും അനുഭവിച്ചിരിക്കണം. ബിമൽ മിത്രയെ മുൻനിറുത്തി സാംബശിവൻ പറഞ്ഞതു പോലെ 'രാഷ്ട്രീയ യാതന' കുരിശായി സ്വീകരിച്ച വ്യക്തിയായിരുന്നു വിവാൻ. അമ്മ വഴിയ്ക്ക് സർദാർ ഉംറാവ് സിങ്ങിന്റെ ഭ്രാന്തൻ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഒരംശവും അച്ഛൻ വഴിയ്ക്ക് നയതന്ത്ര ബിസിനസ് പാഠങ്ങളും സ്വാംശീകരിച്ച വിവാന് രണ്ടു മേഖലയിലും വിജയിക്കാനാകുമായിരുന്നെങ്കിലും അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടുത്തത് രാഷ്ട്രീയ യാതനകൾ നേ രിടുന്ന കലാകാരൻ എന്ന പൊതുമണ്ഡല പ്രതിച്ഛായ ആയിരുന്നു.

എഴുപതുകളുടെ ഒടുക്കവും എൺപതുകളുടെ തുടക്കവും കലയിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളാണ് ഉണ്ടാക്കിയത്. ബറോഡയിലെ കലാകാരന്മാർ കലയുടെ പുതിയ പ്രത്യക്ഷങ്ങൾക്കായി ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. അമൂർത്തതയുടെ ആധിക്യമുള്ള ഫോർമലിസവും സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തിന്റെ അടരുകൾ നിറഞ്ഞ നരേറ്റീവിസവും രംഗം നിറഞ്ഞാടിയിരുന്ന മോഡേണിസവും എല്ലാം അടങ്ങിയ ബഹുസ്വരമായ കലാന്തരീക്ഷമായിരുന്നു ബറോഡയിൽ. അത് പല ചാലുകളായി ഇതര മഹാനഗരങ്ങളിലേയ്ക്കും ഒഴുകി. ബോംബയിൽ അൽത്താഫും നവ്ജോതും നളിനി മലാനിയും സുധീർ പട്വർധനും ഒക്കെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് ഈ കാലയളവിലായിരുന്നു.

വിവാനും ഗീതാ കപൂറും ബറോഡ -ബോംബെ-ഡൽഹി ത്രികോണത്തിലെ ഉത്തരേന്ത്യൻ തുറസ്സുകളായി. വിവാന് പ്രിയം ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷേക്ക് സ്വീകരിച്ച ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖർജിയുടെ പാതയായിരുന്നു. ബഹുസ്വരാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു നവ നാഗരികതയും ലോക ബോധവും സൃഷ്ടിക്കാൻ അവർ ശ്രമിച്ചു. ഇന്ത്യൻ പൊതു പാരമ്പര്യത്തിലെ ലിബറൽ വിപ്ലവ ഭക്തി-സൂഫി-ഗുരു- കൈപ്പണിക്കാർ കൈവഴിയിലേയ്ക്കാണ് അത് നീങ്ങിയത്. വിവാൻ അതിൽ തൃപ്തനായിരുന്നില്ല എന്ന് വേണം കരുതാൻ. അക്കാലയളവിലെ വിവാന്റെ പെയിന്റിംഗുകളിലെല്ലാം സ്വന്തം ചേതനയിൽ അലിഞ്ഞു ചേരാത്തതും വിപ്ലവ മുദ്രാവാക്യ സ്വഭാവമുള്ളതും ആത്മസംഘർഷം കലർന്നതും ആയ വിവരണാത്മകത കാണാം. പരസ്പരം ഇഴ ചേർക്കാൻ കഴിയാത്ത പല ചിന്തകളും സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു നരേറ്റീവ് ശൈലിയിൽ കിടന്നു കുരുങ്ങുന്നത് കാണാം. ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്ന ചുവപ്പും കറുപ്പും ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ ആകണം.

റാഡിക്കൽ പെയിന്റേഴ്സ് ആന്റ് സ്കൾപ്ടേഴ്സിന് ബീജാവാപം നടന്നുവെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ബറോഡയിലെ മലയാളി വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് വിവാന്റെ സംരക്ഷണവും വിവാന് കേരള കാൽപനിക വിപ്ലവവസന്തങ്ങളുടെ സൗരഭ്യവും കിട്ടുന്നതാണ് എൺപതുകളുടെ മധ്യത്തിൽ കാണുന്നത്. വിവാന്റെ വേനൽക്കാല വസതി സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന കസൗളിയിലെ ശില്പകലാ ക്യാമ്പും ഗീതാ കപൂറിന്റെ കാർമ്മികത്വത്തിൽ ഉണ്ടായ സെവൻ യങ് സ്കൾപ്ടേഴ്സ് എന്ന ശില്പ പ്രദർശനവും റാഡിക്കൽ തുടിപ്പുകളെ മലയാളി കോൺടെക്സ്റ്റിൽ നിന്ന് ദേശീയ കലാവിപ്ലവത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ എത്തിച്ചു. വിവാൻ ഒരു മെന്റർ എന്ന നിലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും റാഡിക്കലുകളുമായി പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ സാത്മ്യം തേടുകയും ചെയ്തു.

കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ശില്പങ്ങൾ അവയുടെ രൂപപരമായ ശക്തി നേടുന്നത് വിവാന്റെ ആശീർവാദത്തിനു കീഴിലായിരുന്നു. ഗ്യാലറികളിലെ പെഡസ്റ്റലുകളിൽ നിന്ന് ശില്പങ്ങളെ തറയിൽ എത്തിക്കുന്ന വിപ്ലവം കൂടി കൃഷ്ണകുമാർ നിർവ്വഹിച്ചു. വിവാൻ തന്റെ യൂറോപ്യൻ അനുഭവങ്ങൾക്ക് കൃഷ്ണകുമാറിൽ അനുരണനം കണ്ടെത്തി എന്നു തന്നെ പറയാം. ഒരു പക്ഷേ പെയിന്റിംഗിൽ അത്തരമൊരു വിഛേദത്തിന് വിവാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നിരിക്കാം. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ മരണം റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പിന്റെ തകർച്ച എന്ന് അയാളോട് സഹകരിച്ചിരുന്നവർ മനസിലാക്കിയപ്പോൾ വിവാൻ അത് പെയിന്റിംഗ് എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ തന്നെ മരണമായി വിലയിരുത്തി.

തന്റെ അവസാന പെയിന്റിംഗ് വിവാൻ രചിച്ചത് കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ മരണത്തിന് ശേഷമായിരുന്നു. പെയിന്റിംഗ് ഫ്രെയിമിന് കുറുകെ ഒരു തടി എടുത്തു വച്ചു കൊണ്ട് അത് പെയിന്റിംഗിന്റെ മരണമെന്ന് വിവാൻ പ്രഖ്യാപിച്ചു. പെയിന്റിംഗ് ഒരു മാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ മരിച്ചില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല അത് തൊണ്ണൂറുകളിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലും ശക്തമായി തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്തു. പക്ഷേ വിവാന്റെ പ്രഖ്യാപനം ഇന്ത്യൻ കലയിലെ വലിയൊരു വിഛേദത്തിനുള്ള കാരണമായി. അതിന് രൂപകത്തിന്റെ സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. വിവാൻ പെയിന്റിംഗ് നിർത്തി. റാഡിക്കലുകൾ പ്രതിലോമ ദൃശ്യ സംസ്കാരത്തിനെതിരെ ഇറങ്ങിയതിനെ പ്രാവർത്തികമാക്കിയത് വിവാൻ ആയിരുന്നു.

കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ആത്മഹത്യയെത്തുടർന്ന് ചിതറിപ്പോയ റാഡിക്കലുകളെ ഒരുമിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം വിവാൻ നടത്തിയോ എന്നറിയില്ല. റാഡിക്കലുകളുടെ പിൻവാങ്ങലിനു ശേഷം ഇന്ത്യൻ കലയിൽ രൂപ-ഭാവ-രാഷ്ട്രീയ പരമായ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ കെട്ടഴിച്ചു വിടുകയായിരുന്നു വിവാൻ. തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ ഒന്നാം ഗൾഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച എഞ്ചിൻ ഓയിൽ എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ആഗോള യുദ്ധ പ്രതിസന്ധി എങ്ങനെ കലയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാം എന്നതിന് വ്യക്തമായ ഉദാഹരണമായി. വിവാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്വയം പുതുക്കിപ്പണിയലിനൊപ്പം ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത് ഇന്ത്യൻ കലാസ്വാദന പ്രവണതകളിൽ വ്യക്തമായ മാറ്റം വരുത്തുക എന്നത് കൂടിയായിരുന്നു.

ഇന്ത്യയിലെ ഗ്യാലറികളും കലാസ്വാദകരും കലാകാരരും മോഡേണിസത്തിന്റെ ദ്വിമാനതയിൽ അഭിരമിച്ചിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കല എന്നത് കമ്പോള വിരുദ്ധവും ഉപരിപ്ലവവും താത്കാലികവും സ്വയം നശിക്കുന്ന വസ്തുക്കളാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നതും ആയ ഒന്നാണെന്ന പ്രാഥമിക നിർവ്വചനം നൽകിയ ആശയക്കുഴപ്പത്തിൽ പെട്ട് ഉഴലുകയായിരുന്നു കലാരംഗം. ഈ സാഹചര്യത്തെ ഏറ്റവും ഹാസ്യാത്മകമായി വിമർശിച്ചത് ഓയിൽ പെയിന്റിംഗിൽ അഗ്രഗണ്യനായ എ.രാമചന്ദ്രൻ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹം എന്നോട് പറഞ്ഞ വാക്കുകൾ മുൻപും ഞാൻ പലേടത്തും എഴുതിയിരുന്നു. അതിങ്ങനെയാണ്: നിങ്ങൾ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ചെയ്തു കൊള്ളൂ. പക്ഷേ അതിന്റെ മീഡിയം ഓയിൽ ഓൺ കാൻവാസ് ആയിരിക്കണമെന്നേയുള്ളൂ.

ഗ്യാലറികളുടെ പരിമിത വീക്ഷണത്തെക്കുറിച്ച് രാമചന്ദ്രന്റെ വിമർശനത്തേക്കാൾ ശക്തമായ മറ്റൊന്ന് ഞാൻ കേട്ടിട്ടില്ല. പക്ഷേ ഗ്യാലറികൾക്ക് പുറത്ത് വിവാന് തന്റെ ഓപ്പറേഷണൽ ഇന്റർഫേസ് സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് സത്യം. അന്നു വരെ കലയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രൊവിൻഷ്യൽ / റീജിയണൽ നരേറ്റീവ് സ്വഭാവത്തിനെ വിവാൻ അട്ടിമറിയ്ക്കുകയും ഒരു ഗ്ലോബൽ കൺടെംപൊററി വ്യവഹാരപരിസരത്തിലേയ്ക്ക് തന്റെ കലയെ പറിച്ചു നടുകയും ചെയ്തു. അന്നു വരെ ഇന്റർനാഷണൽ എന്നാൽ അന്താരാഷ്ട്ര അംഗീകാരം എന്നാണ് കലയിൽ മനസിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത് എങ്കിൽ വിവാന്റെ രംഗപ്രവേശത്തോടെ അത് ഗ്ലോബലി കമ്മ്യൂണിക്കേറ്റീവ് എന്നതായി മാറി. വസ്തു, ബിംബം, രൂപഘടന, അർത്ഥം എന്നിവയ്ക്ക് ഭൂപ്രകൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കെട്ടുപാടുകൾ അയഞ്ഞു.

ആധുനികതയുടെ മെഗാ നരേറ്റീവിൽ നിന്ന് ഉത്തരാധുനികതയുടെ ശിഥില- പരിധി- ന്യൂനപക്ഷ ബഹുസ്വരതയിലേയ്ക്ക് കല നീങ്ങുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. പ്രാദേശിക-അതിരുകളിലെ വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് സാമ്പ്രദായിക കലാരൂപങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള വിച്ഛേദം അനിവാര്യമായിരിക്കേ അതിനുള്ള പരിസരം സൃഷ്ടിക്കാൻ വിവാൻ-ഗീതാ ദ്വന്ദത്തിന് കഴിഞ്ഞു. ബോംബെ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിവാൻ സൃഷ്ടിച്ച ഇൻ മെമ്മോറിയം എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ഇന്ത്യൻ കലയെ ഇളക്കി മറിച്ച ഒരു കലാ സമുച്ചയമായിരുന്നു. അലുമിനിയം പെട്ടികൾ കൊണ്ടുള്ള കവാടവും ബോട്ടിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിന്റെ ഒരറ്റത്ത് സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള വീഡിയോ മോണിട്ടറിലെ ദൃശ്യങ്ങളും ഗ്ലാസ് പെട്ടികൾക്കുള്ളിൽ വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിൽ സൃഷ്ടിച്ച, കലാപത്തിൽ കൊല്ലപ്പെട്ട അജ്ഞാത മനുഷ്യന്റെ കുമിഞ്ഞു വീണ മൃതദേഹവും മറക്കാൻ കഴിയാത്ത അനുഭവങ്ങളായി മാറി.

വിവാന് ഒരു ഒറ്റയാൾപ്പട്ടാളമായി നിൽക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. തന്റേതായ കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് ബൗദ്ധികപിന്തുണ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനോടൊപ്പം ഭൗതികമായ സാഹചര്യങ്ങളുടെ രൂപീകരണം അത്യാവശ്യമായിരുന്നു. യുവ തലമുറയുടെ ഒരു സംഘത്തെ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് അതിന് അത്യാവശ്യമായിരുന്നു. എൻ എൻ റിംസൺ, സോണിയാ ഖുരാന തുടങ്ങിയ കലാകാരർ വിവാൻ തുറന്ന പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു തുടങ്ങി. സഫ്ദർ ഹഷ്മി മെമ്മോറിയൽ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ വർഷം തോറും സഫ്ദറിന്റെ ഓർമ്മ ദിനത്തിൽ നടത്തപ്പെട്ടിരുന്ന പബ്ലിക് - പ്രോസസ് ആർട്ടിന് ചുക്കാൻ പിടിച്ചിരുന്നത് വിവാൻ ആയിരുന്നു. കൂടാതെ പോസ്റ്റ് കാർഡ് ഫോർ ഗാന്ധി, ഗിഫ്റ്റ് ഫോർ ഗാന്ധി തുടങ്ങിയ സഹ്‌മത് പ്രോജക്റ്റുകളിലൂടെ വലിയൊരു വിഭാഗം യുവ കലാകാരരെ ബദൽ കലാ പ്രവർത്തനങ്ങളിലേയ്ക്ക് നയിക്കാൻ വിവാന് കഴിഞ്ഞു. ഉപ്പുനിറച്ച ഒരു പെട്ടിയ്ക്കുള്ളിൽ ഇരുമ്പ് കത്തി വച്ച ഒരു ചെറിയ വർക്ക് സുരേന്ദ്രൻ നായർ ചെയ്യാൻ ഇടയായത് ഈ സാഹചര്യത്തിലായിരുന്നു. സ്നേഹത്തിന്റെ ലവണം അലിയിച്ചു കളയുന്ന ക്രൂരതയുടെ ഇരുമ്പ് കത്തി.

തുടർന്ന് അനേകം ഇൻസ്റ്റലേഷൻ പ്രോജക്റ്റുകൾ വിവാൻ ചെയ്തു. ബാസാർ എന്ന പ്രോജക്റ്റ് കമ്പോളത്തിന്റെ അപ്രതിരോധ്യമായ ആകർഷണത്തിനെ ഫോക്കസിൽ കൊണ്ടു വന്നു. ക്രിസ്റ്റ്യൻ ബോൾട്ടാൻസ്കി ആയിരുന്നു വിവാന്റെ പ്രചോദനം എന്ന് സംശയിക്കപ്പെടാവുന്ന രൂപപരമായ സാദൃശ്യങ്ങൾ പലപ്പോഴും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. റോഷൻബർഗ്, ജാസ്പെർ ജോൺസ് തുടങ്ങിയവരുടെ ഒരു ആറ്റിറ്റ്യൂഡ് വസ്തുക്കളുടെ സെലക്ഷനിൽ വിവാൻ കാട്ടിയിരുന്നു. ഫൗണ്ട് ഓബ്ജക്റ്റുകൾ വിവാന്റെ ദൗർബ്ബല്യമായിരുന്നു എന്നു തന്നെ പറയാം. അതേ വൈകാരിക ദൗർബ്ബല്യമാണ് തന്റെ വല്യമ്മയായ അമൃതാ ഷെർഗിലും അവരുടെ പിതാവായ ഉംറാവ് സിങ്ങും തമ്മിലുള്ള വിചിത്ര-ഗാഢമായ ബന്ധത്തെ പുന:പരിശോധിക്കുന്ന ഷെർഗിൽ ആർക്കൈവ്സ് എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ പ്രോജക്റ്റിൽ വിവാനെ എത്തിച്ചത്. അക്കാലത്ത് പ്രചാരത്തിൽ എത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഡിജിറ്റൽ ഇമേജിങ്ങിനെയും സോഫ്റ്റ്വെവെയർ സാദ്ധ്യതകളെയും വിവാൻ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ആ പ്രോജക്റ്റിനെ തികച്ചും കൺടെംപൊററി ആക്കി. ബിനാലെയിൽപ്പോലും വിവാൻ ചെയ്ത ഇൻസ്റ്റലേഷന് ആർക്കൈവൽ സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു.

വിവാൻ സുന്ദരം തെളിച്ച വഴിയാണ് തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഒടുവിൽ ഖോജ് ഇന്റർനാഷണൽ പോലുള്ള കലാകാര പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ തെരഞ്ഞെടുത്തത്. കമ്പോളത്തിന് പുറത്ത് കല സാദ്ധ്യമാക്കാം എന്നൊരു അവസ്ഥ അതുണ്ടാക്കി. വിവാൻ സുന്ദരം പെയിന്റിംഗിലേയ്ക്ക് തിരികെ പോയില്ല. എന്നാൽ ഭൂപൻ ഖക്കാറിന്റെ മരണേ ശേഷം ബാഡ് ഡ്രോയിംഗ്സ് ഫോർ ഭൂപൻ എന്നൊരു ഡ്രോയിംഗ്‌സ് എക്സിബിഷൻ വിവാൻ ചെയ്തു. പേരു പോലെ മോശമായിരുന്നു അവ. മന:പൂർവ്വമായിരുന്നോ അതോ അങ്ങനെയേ വരയ്ക്കാൻ തനിയ്ക്കാകുമായിരുന്നുള്ളോ എന്നറിയില്ല. വിവാന് അനേകം പ്രിവിലേജുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അത് ജനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ഉന്നമനത്തിനും കലയുടെ ജനകീയതയ്ക്കും വേണ്ടി അദ്ദേഹം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. എന്നാൽ ജനങ്ങൾക്ക് ഓയിൽ ഓൺ കാൻവാസേ മനസിലാകൂ എന്ന വാശി ഇനിയും മാറിയിട്ടില്ല. എന്തായാലും വിവാൻ സുന്ദരം തന്റെ ജീവിതം സാർത്ഥകമാക്കിത്തന്നെയാണ് മടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്.