"If I speak in the tongues of men or of angels, but do not have love, I am only a resounding gong or a clanging cymbal. If I have the gift of prophecy and can fathom all mysteries and all knowledge, and if I have a faith that can move mountains, but do not have love, I am nothing. If I give all I possess to the poor and give over my body to hardship that I may boast, but do not have love, I gain nothing."- Bible

കുടുംബം എന്ന നിർമാണം(construct ) നിലനിൽക്കുന്നത് അഥവാ നില നിർത്തുന്നത് സ്നേഹമെന്ന വൈകാരികതക്ക് മുകളിലാണ് എന്ന് അവകാശപെടാറുണ്ട്. സൗകര്യപൂർവം വൈയക്തികമായ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടും വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യപ്പെട്ടും ഒത്തുതീർക്കപ്പെട്ടും അകമേയും പുറമെയും സംഘർഷം നിറഞ്ഞ ചുറ്റുപാടിനെയാണ് ലക്ഷണമൊത്ത കുടുംബമായി പൊതുബോധം കണക്കിലെടുക്കുന്നത്. സ്നേഹം ഇവിടെ വലിയ ചർച്ചകളാവുന്നു, ഒത്തുതീർപ്പുകൾക്കുപയോഗിക്കുന്ന ഉൾപ്രേരകമാവുന്നു. അങ്ങനെ നിരന്തരം ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെട്ട് രൂപമോ പ്രയോഗമോ ഇല്ലാതായ ഒന്നാണ് സ്നേഹം.

വൂഡി അലൻ അഭിനയിച്ച സ്പൂഫ് എന്ന വിഭാഗത്തിൽ പെടുത്താവുന്ന ചിത്രമാണ് "scene from a mall ". 1972 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ആ ചിത്രത്തിലെ ഒരു സംഭാഷണം ഇങ്ങനെയാണ്; "is there anything more fearsome than a husband and wife who hate each other ?". പരസ്പരം വെറുക്കപ്പെടുന്ന ദമ്പതികളെക്കാൾ ഭയാനകമായ എന്തുണ്ട് എന്ന ചോദ്യം മൂന്നാമൻറ്റെയാണ്. അവരുടേതല്ല. ഇത്തരം മൂന്നാം ഇടപെടലുകളാണ് വാസ്തവത്തിൽ വ്യക്തിഗത സംഘർഷങ്ങളിൽ നിന്ന് മനുഷ്യന്റെ ശ്രദ്ധ തെറ്റിക്കുന്നതും, സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്തം നിറവേറ്റാനുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ മാത്രം അനുഭവിക്കേണ്ട ജീവിയാണ് മനുഷ്യനെന്ന നിർമിക്കപ്പെട്ട തിരുത്തിലേക്ക് മനുഷ്യനെ മാറ്റുന്നതും. അകമേ പൊള്ളയായ ഈ സാഹചര്യത്തെ സംഘർഷങ്ങളായി, ചരക്കുകളായി, സിനിമകളായി പലരും വിറ്റെടുത്തിട്ടുണ്ട്.

കുടുംബമെന്നതിനെ എവിടെ നിന്നാണ് നമ്മുടെ സിനിമകൾ നോക്കിയിട്ടുള്ളത്? നിശ്ചയമായും പുറമെ നിന്നാണ്. വീടിനു പുറത്ത് നിന്ന്, മുറിക്ക് പുറത്തു നിന്ന്, അങ്ങനെ. സന്തുഷ്ടമായ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ കഥാവഴിയിലെ തുടക്ക ദൃശ്യം, വീടിന്റെ പുറമെയായിരിക്കും. കഥാവഴി വികസിക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് അകം കലഹപൂർണമാവുന്നു. ശുഭപര്യവസായിയായി വീടിന്റെ പുറത്ത് നിന്നുള്ള ദൃശ്യത്തിൽ കഥയവസാനിക്കുന്നു. എണ്ണിയാൽ തീരാത്തത്രയും ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ കുടുംബത്തിന്റെ നോട്ടം ഇത്തരുണത്തിലാണ്. മലയാളത്തിൽ തൊണ്ണൂറുകൾക്കിപ്പുറം ഇറങ്ങിയ കുടുംബ ചിത്രങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ നമുക്കിത് മനസിലാവും. വാത്സല്യം, മേലേപറമ്പിലെ ആൺവീട്, അരയന്നങ്ങളുടെ വീട് തുടങ്ങിയ ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളിലെ വീടും വീടകവും കുടുംബത്തിന്റെ നോട്ടവും എത്തരുണത്തിലാണ് എന്ന് നമുക്കറിയാവുന്നതാണല്ലോ.

ലോകം കണ്ട പ്രാഗത്ഭ്യത്തിനുടമയായ ഋതുപർണഘോഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ കച്ചവടത്തിന്റെ ലാഭാന്വേഷിയായ ചിത്രങ്ങളാൽ താരതമ്യപെടുത്തുകയല്ല, മറിച്ച് നമുക്കു പരിചിതമുള്ള കുടുംബ നോട്ടത്തെ പരിഗണിക്കുകയാണ്. ഘോഷ് കുടുംബത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നത് മുകളിൽ നിന്നാണ്. ഒരു കോണിയുടെ ഇറക്കു പടികൾക്കിടയിലെ വിടവിൽ നിന്ന്. ഈ നോട്ടം നമുക്ക് തെളിഞ്ഞു കാണാനാവുന്ന ഘോഷ് ആവിഷ്കാരമാണ് 'ചോകർ ബലി'.

മുകളിൽ പറഞ്ഞ പ്രകാരം തന്നെയുള്ള തുടക്ക ദൃശ്യമാണ് ചോകർബലിയിലേത്. ഒരു വീട്ടിനകത്തേക്ക് മരുമകൾ വരികയും ദമ്പതികൾ മൂത്തവരുടെ കാല് പിടിച്ച് അനുഗ്രഹം വാങ്ങിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ ഗോവണി പടി ദൃശ്യം. വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മേൽ കുടുംബം എവ്വിധം വിപരീതമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നതിനെ തുറന്നു കാട്ടുകയാണ് ചോക്കർ ബലിയിലൂടെ ഘോഷ്. തിരഞ്ഞെടുപ്പിലെ വൈരുധ്യത്തിനെയാണ് ഘോഷ് ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. ബിനോദിനിയുടെ( ഐശ്വര്യാ റായ്) നിരാസമാണ് മധ്യവർഗ കുടുംബത്തിലേക്ക് ആശാലതയെ(റീമാ സെൻ) എത്തിക്കുന്നത്. അത് മഹേന്ദ്രയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. ആ സമയം പ്രതിപാദനത്തിലെ കുടുംബത്തിനു പുറത്താണ് ബിനോദിനി. മഹേന്ദ്രയുടെയും ആശാലതയുടെയും പ്രണയ സമയം/ വേഴ്ചയുടെ സമയം കുടുംബത്തിന് ഹിതമല്ലാകയാൽ കുടുംബത്തിനു പുറത്തേക്കു പോവുന്ന മുത്തശ്ശിയേയും നമുക്കു കാണാം. യാഥാസ്ഥിതകത്വത്തിന്റെ ഉഛത ഇതിനാൽ വെളിവാകുന്നത്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ തുടർകളികളാണ് ചിത്രത്തിലുടനീളം നമുക്കു കാണാനാവുക. ഇത് ചരിത്രപരമായി കുടുംബമെന്ന വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് നിലനിൽക്കുന്ന ടെൻഷനാണ്. സന്തുഷ്ടമായി പോവുന്ന കുടുംബ വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് മരുമകൾ വരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അയഥാർത്ഥമായ കച്ചവട കഥനമല്ല, മറിച്ച് കുടുംബത്തിനകത്തുളളവർ നിർമിക്കുന്ന പിരിമുറക്കത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്താലാണ് ഘോഷ് വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്. "കുറച്ചു നേരം കൂടി ഇങ്ങനെ ഇണ ചേർന്നു കിടക്കാ"മെന്നുള്ള മഹേന്ദ്രന്റെ വിളിയെ ആശാലത തടയുന്നത് മറ്റുള്ളവർ താനാൽ മഹേന്ദ്രയുടെ പഠനം മുടങ്ങുമെന്ന് പരാതിപെടുമെന്നുള്ള കാരണത്താലാണ്. മഹേന്ദ്രന്റെയും ആശാലതയുടെയും ഇണപ്പിൽ മുറുമുറുപ്പുണ്ടാവുന്നത് മുത്തശ്ശി ക്കാണ്, അതിനാൽ ഇവരുടെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് മഹേന്ദ്രന്റെ അമ്മ കയറി വരികയും ആശാലതയെ അടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുത്തശ്ശി തന്റെ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസം ഏറെയൊന്നും സിദ്ധിക്കാത്ത ആശാലത ആ കുടുംബത്തിനകത്ത് ഒതുങ്ങാനിഷ്ടപെടുന്ന പെൺകുട്ടി കൂടിയാണ്. ഇവിടെ കുടുംബമെന്ന നിർമാണത്തിന്റെ ബാധ്യത സ്ത്രീയിൽ നിക്ഷിപ്തമാണെന്ന യാഥാസ്തികത്വത്തെ വിമർശനാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നുണ്ട് ഘോഷ്.

അത് സാധ്യമാവുന്നത് മുത്തശ്ശിയുടെ കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചു വരവിലൂടെയാണ്. തിരിച്ചുവരവിൽ മുത്തശ്ശി കൂടെ കൂട്ടുന്നത് ബിനോദിനിയെയാണ്. ബന്ധങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ തുടങ്ങുന്നത് ഈ ഘട്ടം മുതൽക്കാണ്. മഹേന്ദ്രയും ബിനോദിനിയും തമ്മിൽ, മഹേന്ദ്രയുടെ സഹോദരനായ ബെഹാരിയുമായുള്ള ബിനോദിനിയുടെ പ്രണയം, അതിലുപരി ആശാലതയും ബിനോദിനിയും തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദം. പുരാതന ബംഗാളിൽ രണ്ട് പെൺകുട്ടികളുടെ സൗഹൃദത്തിന്റെ പാരമ്യത്തിൽ അവർ പരസ്പരം വിളിക്കുവാനായി പേരുകൾ കണ്ടെത്തുന്നു. ബിനോദിനിയും ആശാലതയും അത്തരത്തിൽ പരസ്പരം വിളിക്കുന്ന പേരാണ് ചോക്കർ ബലി. കുടുംബം നിർമ്മിക്കുന്ന ഈ പിരിമുറക്കത്തിൽ ബന്ധങ്ങളുടെ താളം തെറ്റുന്നു. ബന്ധങ്ങളെ വീക്ഷിക്കുകയാണ് പിന്നീട് ഘോഷ്. ബന്ധങ്ങളുടെ ഈ നോട്ടത്തിൽ മഹേന്ദ്ര ആദ്യം വേണ്ടന്നു വച്ച ബിനോദിനിയുമായി തന്നെ അയാൾ പ്രണയത്തിലാവുന്നു. അത് ആശാലതയെ കുടുംബത്തിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങി പോവാനുള്ള തീരുമാനത്തിലെത്തിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ ഈ ഇറങ്ങി പോക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ്.

ലോക സിനിമ, ഇന്ത്യൻ സിനിമ, മലയാള സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഫെസ്റ്റിവലുകളുടെ സ്ഥിരം ക്യൂറേഷനിൽ സിനിമ ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഘോഷടക്കം മൂന്നു മാസ്റ്റേഴ്സിന് ബന്ധങ്ങളിൻമേലുള്ള കൃത്യമായ ധാരണ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലേക്ക് പറിച്ചു നടുവാനുള്ള അസാധാരണമായ സിദ്ധിയുണ്ട്. ആയതിനാൽ തന്നെ കൃത്യമായ ഒരു താരതമ്യത്തിന് ഒരാസ്വാദകനെന്ന നിലയ്ക്ക് നമുക്ക് കഴിയുന്നു. അത് റഷ്യൻ സംവിധായകനായ ആന്ദ്രേ സ്വെഗൻസ്റ്റീവ്, ഋതുപർണ ഘോഷ്, കെ ജി ജോർജ് എന്നിവർക്കിടയിലാണ്. ഇവർ 3 പേരും കുടുംബത്തെയും ബന്ധത്തെയും മൗലികമായും സ്വതന്ത്രമായും വീക്ഷിച്ചവരാണ്.

ഒട്ടുമേ സങ്കീർണമല്ല സ്വെഗൻസ്റ്റീവിന്റെ ആവിഷ്കാരവും ആഖ്യാനവും സിനിമയും. എന്നാൽ ഉയിരിന്റെ നിലനിൽപ്പ് വ്യക്തികളിൽ നിന്ന് അടർത്തിമാറ്റിയ നമുക്ക് ഈ സിനിമകൾ ഞെട്ടലുണ്ടാക്കുന്നു, ബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തിലേക്കും ശരി തെറ്റുകളുടെ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലേക്കും നമ്മുടെ ആലോചനകളെ സിനിമ കൊണ്ട് പോവുന്നു. വ്യക്തി, ബന്ധം, സ്നേഹം, പരസ്പരവിശ്വാസം എന്നീ കാര്യങ്ങളിൽ ഏതിന്റെയെങ്കിലും പക്ഷം ചേരണം എന്ന ഒരു നിർബന്ധവും സംവിധായകനില്ല. വ്യക്തികളിൽ ഇവയെങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നതിനെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നതിനപ്പുറം മറ്റൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര വായനക്കും സ്വെഗൻസ്റ്റീവിന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രസക്തിയുമില്ല. പക്ഷെ ദൃശ്യവും വിഷയവും വളരെ പ്രധാനമാണ് താനും.

അതിർവര കൃത്യമായ ചില വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടുകൂടിയാണ് സ്വെഗൻസ്റ്റീവ് തന്റെ സിനിമകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വ്യക്തികൾക്ക്, അവരുടെ ഇഷ്ടങ്ങൾക്കും(like ), ആസക്തികൾക്കും(desire ) തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കും(choice ) മുന്നിൽ കുടുംബമെന്ന ആശയവും പ്രയോഗവും തകർക്കപ്പെടണം നിർബന്ധമായും എന്ന വാദം ഒരു വശത്ത്. നിർമിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിൽ കൂടിയും കുടുംബമെന്നതിൽ ഉൾച്ചേർന്ന് പോയ നിഷ്കളങ്ക ജന്മങ്ങൾ, വിശേഷിച്ചും കുട്ടികളുടെ അനാഥത്വം എന്ന കോൺഫ്ലിക്ട് മറുവശത്തും. ഈ വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങളെ അതിശയകരമാം വിധം ആഴത്തിൽ കോർക്കുന്നു എന്നതാണ് സ്വെഗൻസ്റ്റീവ് സിനിമകളുടെ ആകർഷണം. വളരെ പ്രത്യക്ഷമാണ് ഈ വൈരുധ്യങ്ങൾ. loveless (2017 ) ലെ സെന്യയും(അമ്മ) അലോഷിയും(മകൻ) പോലെ, the banishment (2007 ) ലെ വേരയും(അമ്മ) ഈവയും(മകൾ) പോലെ, the return (2003 ) ലെ ആന്ദ്രെയും അച്ഛനും പോലെ.

മലയാളികൾക്ക് ചുവരുകൾ പോലെ പരിചിതമാണ് ജോർജിന്റെ ആഖ്യാന ശൈലി. യവനികയും ഇരകളും പഞ്ചവടിപാലവും അപരിചിതമായൊരു സാംസ്കാരികധാര കുറഞ്ഞ പക്ഷം മലയാള സിനിമാസ്വാദകവൃന്ദത്തിനെങ്കിലുമില്ല. കെ ജി ജോർജിന്റെ അത്രമേൽ പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഒരു ചിത്രം 'മറ്റൊരാൾ' ആണ്. ചോക്കർ ബലിയിലേതു പോലെ മറ്റൊരാളിലും ഒരിറങ്ങി പോക്കുണ്ട്. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലേതും പോലെ സ്വെഗൻസ്റ്റീവിന്റെ ബാനിഷ്മെന്റിലും ഒരു ഇറങ്ങി പോക്കുണ്ട്. മറ്റൊരാളിലെ വീട്ടമ്മയുടെ പേര് സുശീല എന്നാണ്. സീമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം. ആ പേരിടൽ മന:പൂർവമാണ്. ഭർത്താവിനെ പരിചരിച്ച് മക്കളുടെ കാര്യങ്ങൾ നോക്കി കുടുംബത്തെയാകമാനം ചലിപ്പിക്കുകയും എന്നാൽ അ ചലനത്തിന്റെ ക്രെഡിറ്റ് ഒരു കാലത്തും ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിരവധി സുശീല മാരെ നമുക്ക് മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളിൽ കാണാം. ഈ ചിത്രത്തിലൊരു രംഗത്തിൽ കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ അവതരിപിക്കുന്ന കൈമൾ എന്ന ഭർതൃ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാർ കേടാവുന്നുണ്ട്. അതോടെ അസ്വസ്ഥനാകുന്ന കൈമൾ ഓഫീസിലടക്കം വലിയ ദേഷ്യത്തോടെയാണ് പെരുമാറുന്നത്. ഓഫീസ് വിട്ട് വീട്ടിലേക്കെത്തുമ്പോൾ കാർ ശരിയാവുകയും അയാൾ ആഹ്ലാദവാനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉടനെ കൈമൾ ചെയ്യുന്നത് ഭാര്യയെയും കുട്ടികളെയും കൂട്ടി കടൽ കാണാൻ പോവുന്നതാണ്. വാസ്തവത്തിൽ ഒരു യന്ത്രത്തോടുള്ള പരിഗണന പോലും ഭാര്യയോട് കൈമൾ കാണിക്കുന്നില്ല. സുശീല പൊടുന്നനെ ഒരു ദിവസം അപ്രത്യക്ഷയാവുന്നു. അവൾ ഒരു മെക്കാനിക്കിനൊപ്പം ഇറങ്ങി പോവുന്നു. നമ്മുടെ മധ്യവർഗ ബോധ്യങ്ങളെ എറിഞ്ഞുടച്ചു കൊണ്ടാണ് ആ ഇറങ്ങി പോക്ക്.

ബാനിഷ്മെന്റിൽ വേര എന്ന സ്ത്രീ തന്റെ ഭർത്താവിൽ നിന്ന് മുക്തി നേടാൻ ഒരു നുണ പറയുന്നു. 'ഞാൻ ഗർഭിണിയാണ്, പക്ഷേ കുഞ്ഞ് നിങ്ങളുടേതല്ല' എന്ന്. ഈ രണ്ട് സന്ദർഭങ്ങളിലേക്കും ഈ സ്ത്രീകളെ എത്തിക്കുന്നത് വലിയ പീഢകളൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് സ്നേഹ നിരാസവും അവഗണനയുമാണ്. എല്ലാം സഹിക്കേണ്ടവളാണ് സ്ത്രീ, അങ്ങനെ കുടുംബത്തെ നിലനിർത്തേണ്ട അധിക ബാധ്യതയുള്ളവളാണ് സ്ത്രീ എന്ന പൊതുബോധനിർമിതിയെ തകർക്കുന്ന ആവിഷ്കാരങ്ങൾ.

ഋതുപർണഘോഷിന്റെ ഏറ്റവും കാവ്യാത്മകമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായി തോന്നിയിട്ടുള്ളത് ' ചിത്രാംഗദ' യാണ്. വനവാസത്തിന്റെ കാലത്ത് അർജുനനുമായി പ്രണയത്തിലാവുകയും വിവാഹം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ മഹാഭാരതകഥയെ മഹാനായ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ നാടകമായി പരിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ആ നാടകം അവതരിപിക്കുന്ന രുദ്രയിലൂടെ പുരോഗമിക്കുന്ന ചിത്രമാണ് ചിത്രാംഗദ. മഹാഭാരതാഖ്യാനത്തിൽ ചിത്ര വാഹനയുടെയും വസുന്ധരയുടെയും മകളാണ് ചിത്രാംഗദ. ഒരു മകൻ തന്റെ പിന്തുടർച്ചാവകാശിയായി വേണമെന്നാഗ്രഹിക്കുന്ന ചിത്ര വാഹനന് പക്ഷേ ലഭിക്കുന്നത് മകളാണ്. അതിനാൽ മകളെ രാജാവ് മകനെ പോൽ വളർത്തുന്നു. മകന്റെ വസ്ത്രങ്ങളണിയിക്കുന്നു. പക്ഷേ അർജുനൻ ചിത്രാംഗദയിലെ സ്ത്രീയെയും പ്രണയത്തെയും തിരിച്ചറിയുന്നു, പ്രണയാന്വിതരാവുന്നു, അവർ വിവാഹിതരാവുന്നു. നാടകത്തിന്റെയും മഹാഭാരതത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തം ഇങ്ങിനെയാണ്. ഈ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രുദ്ര ഋതുപർണ ഘോഷ്) എന്ന പുരുഷ ജന്മം ഒറ്റപുത്രനാണ് തന്റെ മാതാപിതാക്കൾക്ക്. ചിത്രവാഹനക്കും വസുന്ധരക്കും ഒറ്റപുത്രിയെന്നപോൽ. പുരാണാഖ്യാനത്തിലെ രാജ ദമ്പതികളെ പോലെ വിഷാദത്തിലല്ല രുദ്രയുടെ മാതാപിതാക്കൾ. കാരണം ഇന്ത്യൻ മധ്യവർത്തി സങ്കൽപ്പനങ്ങളിലെ മകനിലൂടെയുള്ള പിന്തുടർച്ച അവർ സായത്തമാക്കി കഴിഞ്ഞുവല്ലോ. അതിനാൽ സംതൃപ്തമായ ഒരു കുടുംബ ഘടനയാണ് രുദ്രയുടേത്.

രാജ ദമ്പതികൾ ചിത്രയെ ആൺ വേഷം കെട്ടിച്ചെങ്കിൽ, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിൽ രുദ്ര എന്ന ആണുടൽ തന്റെ ഉടലിലെ പെണ്ണിനെ തിരിച്ചറിയുകയാണ്. ചിത്രാംഗദ എന്ന ആൺ വേഷം കെട്ടുന്ന പെണ്ണുടലിനെ നാടകാവിഷ്കാരത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന രുദ്ര ചിത്രയിലെ പെണ്ണിനോട് താദാത്മ്യപെടുന്നു. പാർത്ഥോ എന്ന ഡ്രമ്മറുമായി രുദ്ര പ്രണയത്തിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നിശ്ചയമായും പാർത്ഥോ എന്ന കഥാപാത്ര നിർമിതി അർജുനൻ തന്നെയാണ്. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് മധ്യവർഗ അണുകുടുംബത്തിലെ പിരിമുറുക്കം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ ഒരു രംഗം, രുദ്രയുടെ മുറിയിൽ നടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പാർത്ഥോയുടെ മടിയിൽ തലവെച്ച് രുദ്ര കിടക്കുന്നു. രണ്ട് ആണുങ്ങൾ ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്ന മുറിയിലേക്ക് രുദ്രയുടെ അമ്മ കടന്നു വരുന്നു. സ്വഭാവികമായി. ഇവിടെ അസ്വാഭാവികത ഇല്ലാത്തത് അവർ രണ്ട് പുരുഷന്മാരാണ് എന്ന തോന്നലിലാണ്. ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗത്തിന്റെ, മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളുടെ ഹോമോഫീബിയയെ, അല്ലെങ്കിൽ വിമത ലൈംഗികതാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷിക്കായ്മയെ ഒരു മുറി തുറക്കലിൽ പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട് ഘോഷ്. ക്വിയർ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളിൽ വിശദീകരണ സ്വഭാവത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഇത്തര രംഗങ്ങളെ കയ്യടക്കത്തോടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം ചെയ്യുന്നതിൽ ഘോഷിനെ തുണക്കുന്നത് വിമത ലൈംഗികതയോടുള്ള കർതൃത്വ പൂർണതയോടെയുള്ള പരിഗണനയാണ്. താൻ ഒരു പെണ്ണായി മാറാൻ പോവുന്നു എന്നത് കുടുംബത്തോട് പറയുന്ന രുദ്രയുടെ രംഗത്തെ കുടുംബത്തിന്റെ കുടുസായ ചിന്തകളിൽ തളയ്ക്കാനല്ല ഘോഷ് ശ്രമിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ആ തീരുമാനം സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതീക്ഷാനിർഭരമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തെ അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്.

ഇത്തരത്തിൽ ഒരേ സമയം വിമർശനാത്മകമായും പ്രതീക്ഷാത്മകമായും കുടുംബം എന്ന നിർമാണത്തെ നോക്കിക്കണ്ട ചലച്ചിത്രകാരിയാണ്/കാരനാണ് ഋതുപർണ ഘോഷ്. ബന്ധങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുടുംബത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തെ ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യങ്ങളുമായി കൂട്ടിവായിച്ച മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരി/രൻ. ഈ നിലയ്ക്കു കൂടി വായിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഋതുപർണഘോഷ് എന്ന മാസ്റ്ററുടെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെ പൂർണതകളിലേക്ക് നമുക്ക് നടക്കാനാവുക.