ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ (content) തോലാണ് ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ച് ശൈലി (style). അത് മനുഷ്യശരീരത്തിലേതു പോലെ തമ്മിൽ വേർപെടുത്താൻ പറ്റാത്തതാണ്.

പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്നു ഭിന്നമായി സിനിമ കഥാപാത്രങ്ങളെ മാറിനിന്നു വീക്ഷിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വിജയസിനിമകളിൽ നായകന്റെ ആക്ഷനു മേൽ സ്വയം മറന്നിരിക്കുന്ന കാണികൾ എന്നാൽ ഒരു മിഥ്യാവിലാസത്തിൽ മതിമറന്നിരിക്കുന്ന, അവനവനെ ഉപേക്ഷിച്ച കാണികൾ എന്നാണ്. സ്വപ്നബോധത്തിൽ കിടക്കുന്ന അവർ ആ നേരമത്രയും വിമർശനാത്മകമായി ഉണരില്ല എന്നാണ് പറയപ്പെടുന്നത്. ഈ കാഴ്ചശീലത്തെ നാടകത്തിലൂടെ അട്ടിമറിച്ചത് ജർമൻ നാടകകൃത്തായ ബ്രെറ്റ് (Bertolt Brecht) ആണ്. യാഥാർഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ നിന്നു ഭിന്നമായി കഥനപ്രക്രിയയിലെ സമ്മിശ്രവും നിരന്തരവുമായ കുത്തിമറിച്ചിലുകളിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ അദ്ദേഹം ഡിറ്റാച്ച്ഡ് ആയി നിലനിർത്തി. ചാപ്റ്ററുകളായി തരംതിരിച്ചുകൊണ്ട് ആഖ്യാനത്തെ വിഘടിപ്പിച്ചു. നടപ്പിലായിക്കൊണ്ടിരുന്ന നാസി ഭീകരതയുടെ അന്നത്തെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്ന് ഒളിച്ചോടാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ ജനങ്ങളെ അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. ആ ബോധത്തെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം ആഖ്യാനങ്ങൾ ഡിസൈൻ ചെയ്തു. സ്രഷ്ടാവിന്റെ ഉദ്ദേശലക്ഷ്യം അപ്രകാരം അനുവാചകരുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിൽ നിലനിർത്തിപ്പോന്നു.

ഇതേ ശൈലി തന്റെ സിനിമകളുടെ ഭാഷാവൈവിധ്യത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലാണ് ഗൊദാർദ് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ തലതൊട്ടപ്പനായി തുടങ്ങുന്നതും തുടർന്നതും. ലോകം അറിയപ്പെടുന്ന പൊളിറ്റിക്കൽ ഫിലിം മേക്കർ ആയി നിലനിൽക്കുമ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റേത് ജോണർ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അനുസരണക്കേടു നിറഞ്ഞ ഹൈപ്പർ സ്റ്റൈലൈസ്‌ഡ് ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. സിനിമയിൽ കാണാമറയത്താണ് കാര്യമിരിക്കുന്നത്. അതിനാൽ ക്യാമറ അന്ധന്മാർക്കു വേണ്ടിയുള്ള ഉപകരണം മാത്രമാണെന്നതാണ് ഗൊദാർദിന്റെ ചിന്ത. സ്റ്റോറി ടെല്ലിങ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌മെന്റുകളുടെ ശൈലീകൃത പ്രോഡക്റ്റ് ആയ മുഖ്യധാരാസിനിമകൾ എത്രയൊക്കെ രാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞാലും അവ പഞ്ചസാര പൊതിഞ്ഞ പൊട്ടാവെടിയുണ്ടകൾ മാത്രമാണെന്നാണ് ഗൊദാർദിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. മുഖ്യധാരാസിനിമകൾ നമുക്കു സമ്മാനിക്കുന്നത് ഏതാനും മിഥ്യാധാരണകൾ ആണെന്നതിനാൽ, രൂപസവിശേഷതയാൽ (form) അമൂർത്തമെന്നു വിളിക്കപ്പെടാറുള്ള ഗൊദാർദിയൻ (ഒബ്ജക്റ്റീവ് വീക്ഷണസ്വഭാവമുള്ള) ചിത്രങ്ങളിലാണ് താരതമ്യേന യാഥാർഥ്യം ഇരിക്കുന്നതെന്നാണ് ഫിലിം തിയറിസ്റ്റ് ആയ പീറ്റർ വോളന്റെ അഭിപ്രായം. ഒരു അത്യുന്നത ചലച്ചിത്രകാരനെന്നാൽ മൂന്നു തലങ്ങൾ ഒരേസമയം സിനിമയിൽ ആവരണം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന ഒരാളാണ് എന്നുകൂടി അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.

1. ചിത്രസൗന്ദര്യം (ജനപ്രിയമായ തലം)

2. ഡോക്യുമെന്ററി യാഥാർഥ്യം (സൂചിക/ index പ്രവർത്തനം വഴി)

3. സങ്കൽപ്പപരമായ അർത്ഥം (സിംബോളിക് സ്വഭാവം)

അതിനൊപ്പം ചലച്ചിത്രരചയിതാവിന്റെ മനപ്പൂർവ്വമുള്ള സാന്നിധ്യം കാണികളെ നിരന്തരം ബോധ്യപ്പെടുത്തുക എന്നുള്ളത് ഗൊദാർദിന്റെ കൈയ്യൊപ്പ് കൂടിയായിരുന്നു. അതിനായി കഥനപ്രക്രിയയ്ക്കിടയിലെ വിച്ഛേദനം, സ്ഥാനഭ്രംശം എന്നീ സമീപനങ്ങൾ ഗൊദാർദിന്റെ ട്രേഡ്മാർക്കുകൾ ആയിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ റിയലിസത്തിലേക്കുള്ള പ്രേരണകളെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് ഗോദാർദിന്റെ മുഴുവൻ പദ്ധതികളെയും വായിക്കാം. ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, റിയലിസത്തോടുള്ള അറ്റാച്ച്‌മെന്റ് സിനിമയുടെ അവസാനമാണ്. ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വൈകാരികമായി ഇടപഴകുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയെന്നാൽ സിനിമയിലൂടെയുള്ള തന്റെ ഇടപെടലുകളുടെ അവസാനമായി അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ആദ്യ ഫീച്ചർ ആയ Breathless (1960) വഴി പോപ്പുലർ ആയ ജംപ് കട്ടിൽ തുടങ്ങി വിവിധയിനം വിഘടനസങ്കേതങ്ങൾ വഴി അദ്ദേഹം ഇത്തരം ആവശ്യങ്ങൾ സാധിച്ചുപോന്നു. തുടർന്ന്, ഉത്തരാധുനിക സ്വഭാവമുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ലക്ഷണമൊത്ത സൃഷ്ടികളായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. രൂപത്തിലെ ക്രിയാത്മക ക്രമീകരണങ്ങളുടെ കോഡുകൾ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇന്ദ്രിയപരമായിക്കൂടിയും സിനിമകളെ അനുവാചകർ അനുഭവിച്ചു തുടങ്ങി. സോഷ്യോപൊളിറ്റിക്കൽ വിഷയങ്ങളിലൂന്നിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൊണ്ടാഷ്-മിസ് എൻ സീൻ-മെറ്റാ സമീപനങ്ങളെ രാഷ്രീയപരമായും പ്രഖ്യാപനപരമായും വിപ്ലവകരമായും വ്യായാമപരമായും സിനിമാലോകം പിന്തുടർന്നു പോന്നു. ഗൊദാർദിസം എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌ ചെയ്യപ്പെട്ടു.

തലമുറകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന തത്വജ്ഞാനിയും സിനിമാജ്ഞാനിയും ഏകദേശം ഒരേ നിലവാരത്തിലുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് വെച്ചുപുലർത്തുമെന്നതാണ് ഗൊദാർദിന്റെ നിരീക്ഷണം. ചേർത്തുവായിച്ചാൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ മസ്തിഷ്കവെടിക്കെട്ടുകൾ എന്നാണ് വിളിക്കപ്പെടാറ്. അതിനിടയിലും ഉയർന്ന നിലവാരത്തിലുള്ള പരിഹാസങ്ങളും അമേച്ചർ അഭിനേതാക്കളുടെ സ്വാഭാവികാഭിനയവും അവയെ രസകരമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈവക സവിശേഷതകളെ വെച്ച് 'പ്രമേയവസ്തുതകളുടെ പാലറ്റുകളാ'യി ഗൊദാർദ് സിനിമകളെ സമീപിക്കാം.

Vivre Sa Vie (1962)എന്ന ചിത്രം ഒരു സാമൂഹിക അവസ്ഥയെ വിശകലനം (analysis) ചെയ്യുന്നതിനു പകരം തെളിവുകൾ (proof) വിതറുന്ന രീതിയിലാണ് മുന്നോട്ട് പോകുന്നതെന്നാണ് പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരിയും ആക്ടിവിസ്റ്റുമായ സൂസൻ സൊൻടാഗ്‌ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. ഒരു സ്ത്രീ പ്രോസ്റ്റിട്യൂഷനിലേക്ക് നടന്നടുക്കുന്ന കഥയെ പന്ത്രണ്ട് എപ്പിസോഡുകളിലായി വിഘടിപ്പിച്ചു കൊണ്ടവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണത്. എന്തുകൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്നു എന്നതിനു പകരം പ്രവൃത്തികളെ മാത്രം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു അവസ്ഥയുടെ അവിഭാജ്യതയെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രീകരണശൈലി സിനിമയ്ക്ക് ഒരു നിരീക്ഷണ പ്രതീതി നൽകുന്നു. ആനുകാലിക പ്രശ്നമായി അവതരിപ്പിക്കാതെ വിഷയരഹിതമായൊരു സമീപനമാണ് ഗൊദാർദ് നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. എങ്ങനെയെന്നും എന്തുകൊണ്ടെന്നും സൂചനകൾ മാത്രം നൽകും. എന്നാൽ വിശദീകരണങ്ങളെയും കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളേയും അത് നിരാകരിക്കുന്നു.

'Pierrot le Fou (1965)' ആണ് ഒരുപക്ഷെ ഗൊദാർദിന്റെ ഏറ്റവും കൊമേർഷ്യൽ ഹിറ്റായ സിനിമ. കൺസ്യൂമർ-ബൂർഷ്വ ജീവിതശൈലിയിൽ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്ന നായകന്റെ കഥ. നോവലിന്റെ അഡാപ്റ്റേഷനായിരിക്കെത്തന്നെ അതിനെ നിരാകരിച്ചു കൊണ്ട് തിരക്കഥയില്ലാതെയാണ് ഇതും നിർമ്മിച്ചത്. ഗൊദാർദിൽ അന്തർലീനമായ ആർട്-കൾച്ചറൽ ക്രിട്ടിക്കിനെ ഒരുപക്ഷെ ഏറ്റവും നിറവൈവിധ്യങ്ങളോടെയും ഓഡിയോവിഷ്വൽ കൊളാഷായും അനുഭവിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന ഒരു കോമിക്കൽ ജോണർ സിനിമ. തന്റെ സ്വന്തം പരീക്ഷണാത്മക മനോഭാവവും സിനിമയുടെ നിർവചനത്തിന്റെ വിപുലീകരണവും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, 'പിയറോ ലെ ഫൗ കേവലം ഒരു സിനിമയല്ല, മറിച്ച് സിനിമയിലേക്കുള്ള ഒരു ഒരുമ്പെടലാണ്. ഒരാൾ ജീവിക്കാനായി ശ്രമിക്കണമെന്ന് ഇത് നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.' ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെയും ആധുനിക സിനിമയുടെയും അവസ്ഥകളുമായുള്ള ബന്ധം പുനഃപരിശോധിക്കാൻ ഗോദാർദ് കാണികളോട് ഇതിലൂടെ ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

'Weekend (1967)', എന്ന ചിത്രത്തിലുടനീളം ഗോദാർദ് പ്രഖ്യാപിത സിനിമാറ്റിക് ഇമേജറികളുടെ നശീകരണത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. വംശപരമായും കൊളോണിയൽ ഘടനാപരമായും വിഭജനസ്വഭാവം പേറുന്നൊരു ബൂർഷ്വ നിർമ്മാണശാലയെന്ന രീതിയിൽ സിനിമയെ കുറ്റപ്പെടുത്തുമാറ് അദ്ദേഹം ട്രീറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അതിലെ റേപ്പിനെയും കാർ ആക്സിഡന്റിനെയും ഫെറ്റിഷ് രീതിയിൽ സമീപിച്ചിരിക്കുന്നു, അദ്ദേഹം. കാഴ്ചക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യമായി നിലനിൽക്കെ, ഗൊദാർദ് ബലാത്സംഗത്തെ ഒരു രൂപകമെന്ന നിലയിൽ അല്ലെങ്കിൽ വിശാലമായ സാമൂഹിക ആശങ്കകൾക്കുള്ള സിനിമാറ്റിക് ട്രോപ്പ് എന്ന രീതിയിലും സമീപിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള സമീപനം വഴി സ്ത്രീയെ വസ്തുവൽക്കരിക്കുന്നതായും വിമർശനം ഉയർന്നിട്ടുണ്ട്. ക്രോണൻബെർഗിന്റെ Crash എന്ന സിനിമയുടെ പ്രചോദനമായി ഇതിനെ കാണാൻ കഴിയും.

Numéro deux (1975) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ കുടുംബത്തിനകത്തെ വൈകാരികവും ലൈംഗികവുമായ പ്രശ്നങ്ങളെ ഓസ്‌ട്രേലിയൻ എഴുത്തുകാരിയും ഫെമിനിസ്റ്റുമായ ജർമെയ്ൻ ഗീറിന്റെ വാചകങ്ങളുമായി ഇടയ്ക്കിടെ സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഫോണ്ടുകൾ അന്നത്തെ വീഡിയോറെക്കോർഡർ ഇന്റർഫേസിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും. സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീൻ സങ്കേതം ഉപയോഗിച്ചാണ് ഈ സിനിമ പലപ്പോഴും പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ തുടക്കം ഗൊദാർദിന്റെ പരിചയപ്പെടുത്തലിലാണ്. പിന്നീടു രണ്ടു 35 mm ക്യാമറകൾ രണ്ടു മുറികളിലായി ഇൻസ്റ്റാൾ ചെയ്തുള്ള കഥനപ്രക്രിയയിലൂടെ ചിത്രം മുന്നോട്ട് പോകുന്നു. ആ ചിത്രത്തിലെ വീട്ടമ്മ കാമുകനുമായി രഹസ്യബന്ധത്തിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോൾ അവൾ വലിയ പ്രജ്ഞാബദ്ധയൊന്നുമല്ല. ഇതറിയുന്ന ഭർത്താവ് അവളെ ബലപ്രയോഗം ചെയ്യുന്നു. അതിനു സാക്ഷിയാവേണ്ടി വന്ന തങ്ങളുടെ കുട്ടികൾക്ക് അവർ തന്നെ ലൈംഗികവിദ്യാഭ്യാസം ഏറ്റെടുത്തു നടത്തിക്കൊടുക്കുന്നു. നാം (കാണികൾ) സ്വകാര്യ ടെലിവിഷൻ കാണുന്നതു പോലെ അത് വീക്ഷിക്കുന്നു. ഗൊദാർദിന്റെ ഏറ്റവും ഡാർക്ക് സ്വഭാവമുള്ള സിനിമയായിട്ട് ഇതിനെ കണക്കാക്കുമ്പോഴും 'രാഷ്ട്രീയം സ്വകാര്യമാണ്, Personal is Political' എന്ന തത്വത്തിൽ ഉറച്ചുനിന്നാണ് ഈ സിനിമയെ അദ്ദേഹം സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്.

രൂക്ഷമായ ഇമേജുകൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രം മൃദുവായ കേവല ആശയങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയില്ല എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. സങ്കീർണ്ണമായ ആശയങ്ങളെ ഗൗരവകരമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിന് പുതിയ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നതാണ് ഗൊദാർദിന്റെ വിഷയ-രാഷ്ട്രീയസമീപനങ്ങളോടുള്ള പ്രമാണം എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയുൾപ്പെടെ നൂറിൽപ്പരമുള്ള വിവിധയിനം വർക്കുകളിൽ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാം.

ഗൊദാർദിന്റെ സമകാലീനചലച്ചിത്രകാരനായ എറിക് റോമറിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, 'ഒരു വേഷപ്രച്ഛന്ന ഡിറ്റക്റ്റീവ് സ്റ്റോറി ആയ ബ്രെത് ലെസ്സ് ലോകത്തിനു മുന്നിൽ തുറന്നത് തീർത്തും പുതിയൊരു സംവാദമായിരുന്നു, മറ്റൊരുതരം ഉത്തേജനമായിരുന്നു അതിന്റെ സ്വഭാവം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും റാഡിക്കൽ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രമായ 'Two or Three Things I Know About Her (1967)'-ൽ ഏറ്റവും ശൂന്യവും അപ്രസക്തവുമായ കാര്യങ്ങളെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അവയ്ക്കു പുതുജീവനും സൗന്ദര്യവും നൽകി. രാഷ്ട്രീയവിമർശനം നടപ്പിലാവുമ്പോൾ പോലും ഗൊദാർദിന്റെ പൊസിഷൻ വ്യക്തമല്ലതിൽ. അതാണതിന്റെ ഭംഗിയും.' അപ്രകാരം, റോമറിന് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഗൊദാർദ് ചിത്രവും ഇതാണ്.

ഇരുവരും ഫ്രാൻസിലെ പ്രശസ്തമായ 'കഹെ ദു സിനിമ'യിൽ ചലച്ചിത്ര നിരൂപണം നടത്തിയവർ ആയിരുന്നു. ഹിച്കോക്കിന്റെയും നോയർ സിനിമകളുടെയും കടുത്ത ആരാധകനായിരുന്നു ഗൊദാർദ്. ക്ലാസിക് ശൈലിയിലുള്ള ഹോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോ സിനിമകളെ പഠിച്ചപഗ്രഥിച്ച ശേഷം, ജോണർ സിനിമകളെ, എന്തിനേറെ പ്രഖ്യാപിത നിയമങ്ങൾ പഠിച്ച് അവയെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് മീഡിയത്തെ തന്നെ ഉടച്ചുവാർക്കും വിധം സമീപിച്ചതിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ തലപ്പത്ത് ഒരു ഒറിജിനൽ ഫിലിം മേക്കർ എന്നരീതിയിൽ ഗൊദാർദ് സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുന്നത്.

സമകാലീനരായ ട്രൂഫോയും (ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നിയോ റിയലിസം) ഷാർബോളും (ക്ലാസിക് ഗ്രാഫിക് നോയർ) ബ്രെത് ലെസ്സിനു വേണ്ടി കഥ എഴുതിക്കൊടുത്തു. ഗൊദാർദ് അതിലൊന്ന് കണ്ണോടിച്ചു കാണും. സ്ക്രിപ്റ്റ് ആവശ്യപ്പെട്ട ബെൽമൊണ്ടോ എന്ന നടന് മൂന്നുവരിയെഴുതിയ ഒരു കടലാസെടുത്തു നീട്ടി ഗൊദാർദ്. സിനിമയുടെ ക്ളൈമാക്സ് പോകുന്ന വഴിക്ക് കണ്ടുപിടിക്കാമെന്നായിരുന്നു നിർദദ്ദേശം. നടപ്പുരീതികളെ മുഴുവൻ നിരാകരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഛായാഗ്രഹണം കാമറാമാനായ റൗൾ കോട്ടദിനോടാവശ്യപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹം വെച്ച നീണ്ട ഒരു ഷോട്ടിനെ എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളിൽ വെച്ച് പകുതിക്ക് മുറിച്ചു. അങ്ങനെ ജംപ് കട്ട് സ്റ്റൈലിന്റെ ഭാഗമായി പോപ്പുലർ ആയി. പരിധികളെ അദ്ദേഹം കൊത്തുപണിയ്ക്കുള്ള ടൂളുകളാക്കി. ഇത്തരം ധിഷണാപരമായ സമീപനങ്ങൾക്ക് ആധാരം ഗൊദാർദിലെ സിനിമാജ്ഞാനിയാണെന്നു (cinephile, critic) മനസ്സിലാക്കാം.

ഡിസിപ്ലിനറി ആയ അമേരിക്കൻ സിനിമകളുടെ പാരഡിയെന്ന് തോന്നിക്കും വിധം സിനിമയുടെ ടൂളുകൾ ഉപയോഗിച്ചുള്ള അഴിഞ്ഞാട്ടം തന്നെ അക്ഷരത്തിൽ ആദ്യസിനിമയിലൂടെ അദ്ദേഹം നടപ്പിലാക്കി, 'ഒരുപെണ്ണും തോക്കുമെങ്കിൽ ആർക്കും സിനിമ പിടിക്കാം' എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു ഹോളിവുഡിന്റെ നിർമ്മാണപ്രക്രിയയെ അദ്ദേഹം നിസ്സാരവൽക്കരിച്ചു. 'ഏറ്റവും മോശം നോവൽ ആയിരിക്കും താൻ സിനിമക്കായി തിരഞ്ഞെടുക്കുക' എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, 'കിംഗ് ലിയർ' എന്ന പ്രശസ്ത നാടകം ഒന്ന് വായിച്ചു പോലും നോക്കാതെ അതിൽനിന്ന് ഒരു പരീക്ഷണസിനിമയുണ്ടാക്കി. നവീകരണം മാത്രമല്ല പുനർനിർമ്മാണം കൂടിയാണ് അദ്ദേഹം ആദ്യം മുതൽക്കേ ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത്. ഓരോ സിനിമകളിലൂടെയും അത് നിരന്തരമായി നടപ്പാക്കി.

ജീവിതത്തിലെ പല ടൈംലൈനുകളിൽ, സോഷ്യോ-പൊളിറ്റിക്കൽ മൂവ്മെന്റുകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ റിഫ്ലെക്സീവായി കാലാകാലങ്ങളിൽ സിനിമയുടെ രൂപത്തിനകത്തു (form) പ്രതിഫലിച്ചു കൊണ്ടേയിരുന്നു. സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, കലയിൽ, സാഹിത്യത്തിൽ, ടെക്സ്റ്റിൽ, ഇമേജിൽ സാധ്യമായ എല്ലാ സങ്കേതങ്ങളെയും അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമാരൂപങ്ങളിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേർത്തു.16mm ക്യാമറ തുടങ്ങി 3D മുതൽ ഐ ഫോൺ വരെ നീളുന്ന എല്ലാവിധ ഫോർമാറ്റുകളെയും അദ്ദേഹം ഭാഷ നവീകരിക്കുന്നതിനായി ഉപയോഗിച്ചു. ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ വിമർശനാത്മകതയോടൊപ്പം വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷങ്ങൾ കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ.

സിനിമയിൽ ഷാർപ്പായ നിഴലുകളുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ ഗൊദാർദ് തന്റെ അവസാനഘട്ടങ്ങളിൽ ഉപയോഗിച്ചത് വളരെ കളറുകൾ നിറഞ്ഞ സാച്ചുറേറ്റഡ് ആയ ദൃശ്യങ്ങളെയായിരുന്നു. സംഭാഷണത്തിന്റെയും ദൃശ്യചടുലതയുടെയും വിവരണങ്ങളുടെയും ഇന്റർ ടൈറ്റിലുകളുടെയും നിരന്തര അകമ്പടിയുള്ള ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ നിന്നു ഭിന്നമായി, അവസാനസിനിമകളിൽ വളരെ സ്റ്റാറ്റിക് ആയ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സ്വഭാവം പേറുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം സത്യം അന്വേഷിച്ചു തുടങ്ങി. യാതൊരു അനുബന്ധ-കഥന അകമ്പടികളുമില്ലാത്ത, ഭാഷയുടെ ഉപയോഗശൂന്യതയെ തിരിച്ചറിയുന്ന പ്യൂരിറ്റി അദ്ദേഹം അപ്രകാരം സിനിമയിൽ കണ്ടെത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ സിനിമാ ലേഖനങ്ങളിൽ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രപ്രയാണത്തെ സിനിമ പ്രബന്ധങ്ങളിൽ അവസാനിപ്പിക്കുമാറുള്ള രൂപങ്ങൾ അവസാന ചിത്രങ്ങൾ പേറിയിരുന്നു (Film Socialisme, The Imagebook, Goodbye to Language). അത്തരം ദൃശ്യപൂർണ്ണമായ മൊണ്ടാഷുകളാലും അത് പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന നിശ്ചലതയിലും തന്റെ സിനിമാപര്യവേഷണങ്ങളെ ഫ്രീസ്‌ ചെയ്തു കാണിക്കവേ, തൊണ്ണൂറ്റൊന്നാം വയസ്സിൽ തന്റെ ജീവിതത്തെ നിശ്ചലമാക്കാമെന്ന തീരുമാനം അദ്ദേഹം കൈക്കൊണ്ടത് സെൽഫ് റിഫ്ലെക്ട്ടീവ് ആയും അതിലേറെ ദാർശനികമായും മനസിലാക്കാം, അപ്പോഴും ഗൊദാർദിനോളം ചെറുപ്പം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന തീക്ഷ്‌ണയുക്തരായ നവചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഭൂമിയിൽ പിറക്കുന്നില്ലെന്നും കാണാം.

'കഥയുടെ, സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രാരാബ്ധങ്ങൾ സിനിമ തലയിലേറ്റേണ്ടതില്ലെന്ന് നമുക്കറിയാം. എന്നാൽ കാലങ്ങൾ കൊണ്ട് രൂപപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തെ തന്നെ അട്ടിമറിച്ചു കൊണ്ട് കല സ്യഷ്ടിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ഗൊദാർദ് ചെയ്തുകാണിച്ചു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എക്കാലത്തും നിലനിൽക്കുന്ന മഹാനായ കലാകാരനായിരിക്കും അദ്ദേഹം. മരണത്തിന് പോലും ഗൊദാർദിനെ തൊടാൻ പറ്റില്ല' എന്ന് കഥാകൃത്തായ പി.എഫ്. മാത്യൂസ് അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി.

സംസ്ഥാന സർക്കാർ IFFK-യിൽ ഗൊദാർദിനെ ആദരിച്ചപ്പോൾ അന്ന് സംഭാഷണം നടന്നത് പ്രമുഖ ക്രിട്ടിക്കായ സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരനുമായിട്ടായിരുന്നു. അന്നത്തെ കോവിഡ് സമയത്തുപോലും വൈറസും സിനിമയും ആത്യന്തികമായി ഇൻഫോർമേഷനുകളാണ് എന്ന രസകരമായ താരതമ്യത്തിലൂടെയാണ് ഗൊദാർദ് സംഭാഷണം തുടങ്ങിയത് എന്ന് വെങ്കിടേശ്വരൻ ഓർക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ, 'സിനിമയെ ഒരു മതമായി സ്വീകരിച്ച ആളാണ് ഗൊദാർദ്. ഇമേജിന്റെ സത്യത്തെ പതിവായി അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാൾ. ഒപ്പം അതുവെച്ചു നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാവിധം ഫിക്ഷൻ/നുണകളെയും നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരാൾ. ഗൊദാർദ് സിനിമകൾക്കകത്തു രൂപപരമായി നിലനിൽക്കുന്ന 'അസ്വസ്ഥത (disorientaion)' ഒരേസമയം ലാവണ്യപരമായതും ഇമേജ്-ലോകം ഇവതമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതുമാണ്. നിരന്തരം മാറുന്ന ലോകക്രമം, ചിന്താപദ്ധതികൾ ഒക്കെ അനുസരിച്ചു മാറുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളാൽ സമൃദ്ധമാണവ. പലഫോർമാറ്റുകളിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളുമായി നിരന്തര സംവാദം ഗൊദാർദ് നടത്തിപ്പോന്നു. അതിലൂടെ രാഷ്ട്രീയസംവാദങ്ങളും സാധ്യമാക്കി. അതിനോടൊപ്പം തന്നെ സ്ത്രീയെയും സിനിമയെയും ഒരുപോലെ മനസ്സിലാക്കാനായി അദ്ദേഹം ഇത്തരം ആഖ്യാനലീലകളിലൂടെ പതിവായി ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അപ്രകാരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീ-പുരുഷ സംഭാഷണങ്ങളെല്ലാം പരസ്പരം കൂട്ടിമുട്ടാതെ സമാന്തരമായി പോകുന്നത് കാണാം. ലോകചരിത്രവുമായും സിനിമയുടെ-മാനവികതയുടെ ചരിത്രവുമായും നിരന്തരം എൻഗേജ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു ഫിലിം മേക്കർ വേറെയില്ല. അതിനാൽ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേർപാടിനെ ഒരു യുഗാന്ത്യമായി കാണേണ്ടി വരും' എന്നദ്ദേഹം എസ്. ഗോപാലകൃഷ്ണനുമായുള്ള വീഡിയോസംഭാഷണത്തിനിടയിൽ രേഖപ്പെടുത്തി.