മഹത്തായ ഏതൊരു സിനിമയിലുമുള്ള പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ സാമൂഹികമായ ആവാസവ്യവസ്ഥയും തമ്മിലുള്ള അപരിഹാര്യ സംഘർഷങ്ങൾ ജോർജിന്റെ സിനിമയെ നിർണയിക്കുന്നുണ്ട്. അവയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോഴൊക്കെ സാമൂഹ്യ സന്ദർഭങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ ഭൗതികതയിലായിരുന്നു ജോർജിന്റെ ഊന്നൽ. കഥാപാത്രങ്ങൾ സ്വയംഭൂക്കളല്ലെന്നും അവ സവിശേഷ സാമൂഹികാവസ്ഥകളുടെ നിർമ്മിതികളാണെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ കാട്ടിത്തന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. "മറ്റൊരാളി"ലെ പെൺലൈം​ഗികത, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ അ​ഗമ്യ​ഗമന വാഞ്ഛയല്ല. മധ്യവർ​ഗ അണുകുടുംബമെന്ന സ്ഥാപനം ലൈം​ഗികതയെ കണിശതകളിലേക്ക് നിരന്തരം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാമന ( desire) ആ അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളുടെ വിടവുകളിലൂടെയും ഇടർച്ചകളിലൂടെയും ഊറിയൊഴുകിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്നും അത് അന്തിമമായി ആ അധികാര ഘടനയെ തന്നെ അപനിർമ്മിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ളതാണെന്നും പറയുന്നുണ്ട്, 'മറ്റൊരാളി'ന്റെ ദൃശ്യപാഠം. സുശീലയും കൈമളും കടൽ നോക്കിയിരിക്കുന്ന രം​ഗം ഓർക്കുക. ഒരു വൈകുന്നേരം ചിലവിടാൻ കടൽത്തീരത്ത് വന്നിരിക്കുമ്പോൾ അവർക്കിടയിലെ മൗനം മുറിച്ചുകൊണ്ട് കൈമൾ ചോദിക്കുന്നു, നമ്മൾ ഇവിടെ ആദ്യം വന്നത് ഓർക്കുന്നോയെന്ന്. സുശീല അത് കേൾക്കുന്നുപോലുമില്ല. അവളുടെ നോട്ടം പ്രണയാർത്തരായ ഒരാണിലും പെണ്ണിലുമായിരുന്നു. അതിനപ്പുറം കാമന പോലെ ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന തിരമാലകളിലും. ഏഴോ എട്ടോ ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് കൈമൾ-സുശീല ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തെ കെ.ജി ജോർജ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ ഇതേ കടലും തിരമാലകളും മരണത്തിന്റെ രൂപകങ്ങളായിത്തീരുന്നുണ്ട്.

'യവനിക' എന്ന മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ഇൻവെസ്റ്റി​ഗേറ്റീവ് ത്രില്ലറിനെ കുറിച്ച് അധികമൊന്നും എഴുതേണ്ടതില്ല. അത്രമേൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സിനിമയാണത്. തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമെന്ന് ജോർജ്ജ് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതും യവനികയെക്കുറിച്ചാണ്. ശിൽപ്പഭദ്രത, ആഖ്യാനത്തിന്റെ സമാനതകളില്ലാത്ത മിടുക്ക്, സം​ഗീതം ഉൾപ്പെടെയുള്ള സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളുടെ മികവ്, ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളുടെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങൾ- ​ഗോപിയുടെ തബലിസ്റ്റ് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങളിൽ ഒന്നാവും- ഇവയെല്ലാം കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ ജോർജ്ജിന്റെ വിലയിരുത്തൽ ശരിയുമാവാം. അത്രത്തോളം ജനപ്രീതി നേടിയില്ലെങ്കിലും 'ഈ കണ്ണി കൂടി'യും മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളിലൊന്നാണ്. 'യവനിക'യിലെന്ന പോലെ ഈ സിനിമയിലും ഫോക്കസ്, കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിലും മനസിലുമാണ്. കുറ്റാന്വേഷണം എന്നത് സ്ത്രീയുടെ മനസിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ് ഈ സിനിമകളിൽ. കെ.ജി ജോർജ്ജ് ഒരിക്കൽ എന്നോട് പറഞ്ഞത് ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകനായ ക്ലോദ് ഷാബ്ഹോൾ (Claude Cha­brol) ആണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട സംവിധായകൻ എന്നാണ്. ജോർജിന്റെ ത്രില്ലറുകളോടുള്ള അഭിനിവേശത്തിൽ ഷാബ്ഹോളിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ടാവാം.

കെ.ജി ജോർജ്ജ് തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്, തനിക്ക് ഏറെ താൽപര്യമുള്ള ഒരു വിജ്ഞാന ശാഖയാണ് മനോവിജ്ഞാനീയമെന്ന്. മനസിന്റെ സങ്കീർണ വ്യാപാരങ്ങളെ അദ്ദേഹത്തോളം സിനിമകളിൽ വ്യവഹരിച്ച മറ്റൊരു സംവിധായകൻ നമ്മുക്കില്ല. ചിത്തരോ​ഗവും മനശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് സൂചിതമാകുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ മനശാസ്ത്രം വാ​ഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന പൂർണമുക്തിയെ(total cure) സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതല്ല ജോർജ്ജിന്റെ ഒരു സിനിമയും. 'സ്വപ്നാടന'ത്തിനൊടുക്കം 'സുഖപ്പെട്ട' ഡോക്ടർ ​ഗോപി വീടിനുള്ളിലേക്ക് കയറുകയല്ല മറിച്ച് തന്റെ സ്കൂട്ടറിൽ ലക്ഷ്യമില്ലാതെ യാത്ര ചെയ്യുകയാണ്. അയാൾ വീട്ടിലേക്ക് പരുവപ്പെടുന്ന രോ​ഗമുക്തി നേടിയ വിഷയി ആയിത്തീരുന്നില്ല. അറുപതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ പ്രബലമായ ബോധധാര സമ്പ്രദായത്തെയും അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും മലയാള സിനിമ നിർമ്മിച്ച ഏകതയുള്ള വിഷയി((unified subject)യേയും ആഴത്തിൽ ഛിദ്രപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് ജോർജ്ജിന്റെ സിനിമകൾ. ആ ഇളക്കിമറിക്കലുകൾക്ക് അസാധാരണമായ രാഷ്ട്രീയ സൂക്ഷ്മതയും തീവ്രതയും കൈവരുന്നത് 'ഇരകളി'ലാണ്. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ അലി​ഗറിയായി ഈ സിനിമയെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. ബോബി എന്ന maniac തികച്ചും ഭൗതികവും മൂർത്തവുമായ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ നിർമ്മിതിയും ഇരയുമാണ്. ബോബിയുടെ വിഷയിത്വം പിളർക്കപ്പെടുകയും ചിതറപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് ആനന്ദം, ആത്മപീഡ, ക്രൗര്യം, അനുതാപം, ഹിംസാത്മകത, സാഹോദര്യം, സ്നേഹം, നിന്ദ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി വിരുദ്ധതകളിലാണ്‌. ഒരേ സമയം അഭാവവും( lack) ആധിക്യ( ex­cess)വുമാണയാൾ. ഒരേ സമയം കുടുംബത്തിനുള്ളിലും പുറത്തുമാണയാൾ. പിതാവിന്റെ( അപ്പൻ/ബിഷപ്പ്) നിയമത്തിന് മെരുക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ആധിക്യമാണവൻ. അപ്പന്റെ തോക്കിൽ നിന്നുള്ളവെടിയേറ്റവൻ വീഴുന്നുണ്ടെങ്കിലും, തന്റെ മരണത്തിലൂടെ കുടുംബമെന്ന വ്യവസ്ഥയെ തന്നെ ബോബി തകിടം മറിക്കുന്നുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയുടെ പൊതുവ്യവഹാര മണ്ഡലത്തിൽ സ്ത്രീവാദരാഷ്ട്രീയം ഒട്ടുമേ ശക്തമല്ലാതിരുന്ന ഒരു കാലത്താണ്, കെ.ജി ജോർജ്ജ് “ ആദാമിന്റെ വാരിെയല്ല്” (1983) എന്ന സി നിമയുണ്ടാക്കുന്നത്. ആഴത്തിലുള്ള പുനർവായന ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിനിമയാണിത്. പരസ്പരം പരിചയമില്ലാത്ത, വ്യത്യസ്തങ്ങളായ വർ​ഗ-ജാതി അടിസ്ഥാനങ്ങളുള്ള ആലീസ്, വാസന്തി, അമ്മിണി എന്നീ മൂന്ന് സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതങ്ങളെയാണ് സിനിമ ആഖ്യാനവൽക്കരിക്കുന്നത്. വാസന്തി ഭ്രാന്തിലും, ആലിസ് ആത്മഹത്യയിലും ഒടുങ്ങുമ്പോൾ, എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും കീഴാളയായ അമ്മിണിയെ നിയമം റെസ്ക്യു ഹോമിൽ എത്തിക്കുന്നു. അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്ന വ്യക്തിക്ക് തെരഞ്ഞെടുക്കാൻ കൊലപാതകം, ആത്മഹത്യ എന്നീ രണ്ട് വഴികളാണുള്ളതെന്ന് കുറിച്ചത് ആൽബറ്റ് കമ്യുവാണ് ( കമ്യുവിനുള്ള literary tribute ആണ്, “ ആത്മഹത്യയ്ക്കും കൊലക്കുമിടയിലൂെട ആർത്തനാദം പോെല പായുന്ന ജീവിതം"എന്ന ചുള്ളിക്കാടിന്റെ വരികൾ). എന്നാൽ, ഏതാനും വർഷങ്ങൾക്കപ്പുറം, സൂസൻ ഗുബർ( Susan Gubar) കമ്യുവിനെ തിരുത്തിക്കൊണ്ട്,പെണ്ണിന് തെരഞ്ഞെടുക്കാൻ മുമ്പിള്ള രണ്ട് വഴികൾ ആത്മഹത്യയും ഭ്രാന്തുമാണ് എന്നെഴുതി. ആലീസും വാസന്തിയും ക്യത്യമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ട ആ വഴികൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. എന്നാൽ കീഴാളയായ അമ്മിണിയോ? സിനിമയുടെ ക്ലൈമാക്സിൽ അവൾ വിമോചനത്തിന്റെ ഏജന്റായി മാറുന്നു. റെസ്ക്യു ഹോമിനുള്ളിൽ വിവിധ ജോലികളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ( ദൃശ്യപരമായ ഊന്നൽ അവർ പണിയെടുത്തുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്, അവരുെടെ അദ്ധ്വാനത്തിലാണ്), “ വാ നമ്മുക്ക് രക്ഷപ്പെടാം” എന്ന മുദ്രാവാക്യ സമാനമായ ആഹ്വാനത്തോടെ അമ്മിണി സംഘടിപ്പിക്കുന്നു. എല്ലാ രോധങ്ങളും തച്ചു തകത്ത് കൊണ്ട് വെളിയിലേക്ക് അവർ ഓടുമ്പോൾ,യഥാർത്ഥത്തിൽ, അപനിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് ‘റെസ്ക്യു ഹോം’ എന്ന പേരാണ്; ആ നാമകരണത്തിലൂടെ അത്തരമൊരു സ്ഥാപനത്തെ നിർമ്മിച്ച അധികാര ഘടനയാണ്.എന്നാൽ ഏറ്റവും വലിയ അട്ടിമറി സംഭവിക്കുന്നത്, ആ ഓട്ടത്തിൽ അമ്മിണിയും കൂട്ടുകാരികളും രംഗചിത്രീകരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സംവിധായകൻ കെ.ജി. ജോർജിനെയും ക്രൂവിനെയും തള്ളി മാറ്റിക്കൊണ്ട്, ക്യാമറയെ മറികടന്ന്, സംവിധായകന്റെ അധീശാധികാരങ്ങൾക്കുള്ളിൽ മാത്രം രൂപപ്പെടുന്ന, അലംഘനീയമായ "ഫ്രെയി"മിനു പുറത്തേക്ക് കടന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതോടെയാണ്. സംവിധായകന്റെ പരമാധികാരമാണിവിടെ തകരുന്നത്‌. നിലം പരിശാവുന്നത്‌, ദശാബ്ദങ്ങളോളം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട Autuer Theory ആണ്‌. ഇടറിപ്പോവുന്നത്‌‌ ജ്ഞാനാധികാരങ്ങളുടെ പുരുഷ നോട്ടമാണ്‌. മലയാള സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും ഗംഭീരമായ രാഷ്ട്രീയ മുഹുര്‍ത്തമാണിത്‌. അസാധാരണമായ self-reflexivity യോടെയാണ്‌ കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ്‌ ഇവിടെ സ്വയം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍, അമ്മിണിയുടേയും കൂട്ടരുടേയും വിപ്ലവം അന്തിമമായി പരാജയപ്പെട്ടേക്കാമെന്നും, പുരുഷാധിപത്യ പ്രതൃയശാസ്ത്രം എന്ന മെറ്റാ നരെറ്റിവിനെ ഛിദ്രപ്പെടുത്തുക എളുപ്പമല്ലെന്നും ജോര്‍ജ്ജ്‌ ഗംഭീരമായി പറഞ്ഞ്‌ വെയ്ക്കുന്നത്‌ ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെത്തന്നെയാണ്‌. ക്യാമറയേയും സംവിധായകനേയും സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനേയും അതിലംഘിച്ചു പോവുന്ന അമ്മിണിയേയും കൂട്ടരേയും പകര്‍ത്തുന്നതാര്‌? തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ പകച്ചു പോവുന്ന സംവിധായന്റെ അമ്പരപ്പ്‌ ആരാണ്‌ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നത്‌? വെളിയിലെ തുറസായ വഴിയില്‍, രണ്ട്‌ ദിശകളിലേക്ക്‌ കൂട്ടുകാരികളെ പറഞ്ഞു വിട്ടിട്ട്‌, ഒറ്റയ്ക്കു നില്‍ക്കുന്ന അമ്മിണിയെ ഫ്രെയിം ചെയ്യുന്നത്‌ ആരാണ്‌? ഏത്‌ ക്യാമറ? കാണാന്‍ കഴിയാത്ത, എന്നാല്‍ എല്ലാം കാണുന്ന ഈ മൂന്നാം കണ്ണാണ്‌ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും പ്രഹരശേഷിയുള്ള മിറ്റൊനിമി( metonymy).

കെ ജി ജോര്‍ജിന്റെ മരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ എന്നോ ആരംഭിച്ച തുടര്‍ജീവിതത്തെ (afterlife) ബാധിക്കുന്നതേയില്ല. ആ തുടര്‍ജീവിതം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ച്ചാനുഭവങ്ങളിലൂടെ, പുതുവായനകളിലൂടെ, നവപാഠനിര്‍മ്മിതികളിലൂടെ, കെ ജി ജോര്‍ജ്‌ എന്ന പേരും, “A film by K G George” എന്ന സിഗ്നച്ചറും ഭാവിയുടെ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാവുന്നു. ഒരു കവിതയിലെ വരികള്‍ അല്പമൊന്നു മാറ്റി പറഞ്ഞാല്‍, “ The works of a dead man / Are modified in the guts of the living.”