ഞാന്‍ വളര്‍ന്നത് കോഴിക്കോടാണ്. കേരളത്തിന് ശക്തമായ ഒരു മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ പാരമ്പര്യമുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അത്തരം വ്യത്യസ്തങ്ങളായ നിരവധി സിനിമകള്‍ എനിക്ക് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഫിലിം സ്‌കൂളില്‍ ചേര്‍ന്നതിനുശേഷമാണ് ഒരു കലയെന്ന രൂപത്തില്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഒരു പരിഷ്‌കൃതകലയാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കല എന്ന് ഒരാള്‍ക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്ന്. അതേ സമയം, സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും പ്രയോഗത്തിന്റെയും എളുപ്പത്തില്‍ വായിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു ചരിത്രമതിനുണ്ട്. സിനിമ പഠിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല സമയമായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ ശാസ്ത്രത്തിലേക്ക് നമ്മെയെത്തിക്കാന്‍ സഹായകമാകുന്ന ഒരു സാങ്കേതിക വിദ്യ കൂടിയാണ് ഫിലിം മേക്കിംഗ്. സിനിമയുടെ കണ്ടുപിടിത്തം മുതല്‍ അത് ശക്തമായൊരു കലാസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു. സൂക്ഷ്മമായി സമീപിക്കുമ്പോള്‍ റേഡിയോ, ടെലിവിഷന്‍, വീഡിയോ തുടങ്ങിയ മാധ്യമങ്ങളും സിനിമയ്ക്ക് സമാന്തരമായി വികസിച്ചിരുന്നതായി നമുക്ക് കാണാം. ഈ മാധ്യമങ്ങളും സിനിമയും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായും നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും.

സിനിമാപഠന കാലത്ത് രൂപങ്ങളുടെ ഭാഷയായ സിനിമയുമായി ഞാന്‍ സംഘര്‍ഷത്തിലായിരുന്നു . വാസ്തവത്തില്‍ അതെന്നെ വളരെയധികം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കി. 'മൊണ്ടാഷ് '(Montage) രൂപപ്പെടുന്നതിനായി ഒരു സന്ദര്‍ഭം സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം സമയം, ഷോട്ട്, കോമ്പോസിഷന്‍, നിറം, ചലനം, സ്ഥലം എന്നിവയില്‍ വേരൂന്നിയ ആഖ്യാനഘടകം ഞാന്‍ പഠിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. എന്റെ സ്വാംശീകരണപ്രക്രിയയുടെ തുടക്കമായിരുന്ന അത്, ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായൊരു കാലഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു.

സത്യജിത് റായ് ഫിലിം ആന്റ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ എന്റെ ഡിപ്ലോമ ചിത്രമാണ് ഉന്മത്തഭൂതം ജഗത്. അത് ഷൂട്ട് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ സ്വയം ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടേയിരിക്കയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് എന്റെ ആശങ്കകള്‍ സുഹൃത്തുക്കളുമായി ഞാന്‍ പങ്കിടാറുണ്ടായിരുന്നു. സമാന ചിന്താഗതിക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കളുമായി ഒത്തുചേരാനുള്ള എന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ സിനിമാസ്‌കൂള്‍ മുതലാണ് തുടങ്ങുന്നത്. അന്ന് ഞങ്ങളെല്ലാവരും ചെറുപ്പക്കാരായിരുന്നു. ഉന്മത്തഭൂതം ജഗത് ചെയ്യാന്‍ യോഗവസിഷ്ഠം എന്ന ഇതിഹാസഗ്രന്ഥമാണെനിക്ക് പ്രചോദനം നല്‍കുന്നത്. ഞാന്‍ ഫിലിം സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ അച്ഛനാണ് ആ പുസ്തകം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. വസിഷ്ഠനും രാമനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണമാണ് അതിന്റെ പ്രമേയം. സിനിമ പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ പിന്തുടരാനാരംഭിച്ച എപ്പിക് കഥ പറച്ചിലിലുള്ള താല്‍പ്പര്യം യോഗ വസിഷ്ഠം തിരഞ്ഞെടുക്കാനൊരു കാരണമായി. മൂലഗ്രന്ഥമനുസരിച്ച് ലോകം ഒരു മരീചിക പോലെ യഥാര്‍ത്ഥമാണ്. സിനിമാറ്റിക്ക് ടൈം എന്നെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന സമയം കൂടിയായിരുന്നു അത്. എന്താണ് വാസ്തവത്തില്‍ സിനിമാറ്റിക് ടൈം?, എങ്ങിനെയോ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഈ ലോകത്തില്‍ നാം ജീവിക്കുമ്പോള്‍, എന്താണ് സമയമെന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട്. സമയം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേവലമായ ഒന്നല്ല, അതിന് നിരീക്ഷകനുമായി/നിരീക്ഷകയുമായി ആപേക്ഷികമായൊരു ബന്ധമുണ്ട്. യോഗവാസിഷഠത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാകുന്ന രാമനെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. മൂലഗ്രന്ഥം മനസ്സിലാക്കിയതനുസരിച്ച് ഞാന്‍ ചിത്രത്തിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതി. പുസ്തകം വളരെയധികം സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നതിനാല്‍ അക്കാലത്ത് എനിക്ക് അതിലേക്ക് കടക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുകളേറെയുണ്ടായിരുന്നു. അതില്‍ എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ട്ടപ്പെട്ടതും എന്നെ വളരെയധികം പ്രചോദിപ്പിച്ചതും വിധികല്പിതസിദ്ധാന്തത്തെ വസിഷ്ഠന്‍ നിരാകരിക്കുന്നു എന്നതാണ്.

സഹാനുഭൂതിയും മാനവികതയും നിരന്തര സൂക്ഷ്മ പരിശോധനകള്‍യ്ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍, യോഗവസിഷ്ഠം പോലൊരു ഗ്രന്ഥം വളരെ പ്രസക്തമാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. മിത്തോളജിക്കലായ ചിന്തകളുടെ ഇടങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്നത്തെ കാലത്ത് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്.

വിഷ്വല്‍ ഹിസ്റ്ററി നമുക്ക് പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ബിംബപരവും ദൃശ്യപരവുമായ സമ്പന്നതകളോട് പ്രതികരിക്കാനാണ് ഞാന്‍ കൂടുതലും എന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ വിശകലനത്തില്‍ നടക്കുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ ആമുഖത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഉള്ളതായിരിക്കും. കലയുടെ മഹത്തായ പാരമ്പര്യം കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകേണ്ട, വസ്തുനിഷ്ഠമായി വികസിക്കുന്ന ഒരു വിവരണം നല്‍കുന്നില്ല. പകരം കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് തങ്ങള്‍ക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഘടകങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള അവസരമാണ് അവശേഷിപ്പി ക്കുന്നത്. ഇവയില്‍ ചിലത് അവരുടെ സൃഷ്ടികളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുകയും പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവയാണ് നമ്മുടെ സ്വത്വങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

അമേരിക്കന്‍ തത്ത്വചിന്തകനും സൈദ്ധാന്തികനുമായ Stanley Cavell സിനിമയെക്കുറിച്ച് രസകരമായ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട് അവയിലൊന്ന് എന്തുകൊണ്ടാണ് എല്ലാവരും സ്വയം സിനിമാവിദഗ്ദ്ധരായി കരുതുന്നതെന്നാണ്. മറ്റൊന്ന്, മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ കാണാത്ത രീതിയില്‍ സിനിമകളുടെ ഉപകഥകളോടും പശ്ചാത്തല കഥകളോടും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എന്തുകൊണ്ടാണ് താല്‍പ്പര്യമുണ്ടാവുന്നത് എന്നാണ്. ചിത്രസൂത്രത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ എന്റെ മനസ്സില്‍ വരുന്നുണ്ട്. എം. നന്ദകുമാറിന്റെ 'വാര്‍ത്താളി: സൈബര്‍ സ്‌പേസില്‍ ഒരു പ്രണയ നാടകം' എന്ന കഥയാണ് ചിത്രസൂത്രത്തിന് ആധാരം. മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ കാലത്തിനുമുമ്പേ പിറന്ന, ഏതാണ്ട് അസാധ്യമെന്ന് തോന്നാവുന്നതും എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്‌പെകുലേറ്റീവ് ഫിക്ഷന്‍ (speculative fiction) ഇനത്തില്‍പ്പെട്ടതുമാണ് എം. നന്ദകുമാറിന്റെ ഈ കഥ. അക്കാലത്ത് രാജ്യത്ത് രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ വിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിനിടയിലാണ് ഞാന്‍ ഈ ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ആശയപരമായും വ്യാകരണപരമായും അല്ലെങ്കില്‍പോലും ചിത്രസൂത്രം കാലത്തിനുമുമ്പേ നിര്‍മ്മിച്ച ചിത്രമാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നാ റുണ്ട്. എന്തൊക്കെയാണെങ്കിലും ചിത്രസൂത്രം എന്നെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു വിചിത്രാനുഭവമാണ്. എന്റെ കരിയറില്‍ ഇത്രയധികം മാനസികവും ശാരീരികവും സാമ്പത്തികവുമായി എന്നെ പിടിച്ചുലച്ച മറ്റൊരു സംഭവമുണ്ടായിട്ടില്ല. അത് വീണ്ടും ഓര്‍ക്കാന്‍ എനിക്കൊട്ടും താല്‍പര്യമില്ല. എന്നാല്‍ പുതിയ ലോകക്രമത്തില്‍ മനുഷ്യരുടെ ചുറ്റുപാടുകളെയും വ്യക്തിത്വങ്ങളെയും കുറിച്ചും അവരുടെ വ്യത്യസ്തതരത്തിലും തലങ്ങളിലുമുള്ള അന്യതാബോധത്തെപ്പറ്റിയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ സിനിമ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് എനിക്കുറപ്പാണ്. ചിത്രസൂത്രത്തിന്റെ ലോകം പ്രാഥമികമായി technological unconscious-ന്റേതാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ നിര്‍ണായകസ്ഥാനവും അതുതന്നെ. അതിനോടുതന്നെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ പറ്റുന്ന ഒന്നാണ് മനുഷ്യര്‍ സൈബറിടങ്ങളിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ ഭാവി എന്താവുമെന്നത്.

ആശയപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളാണ് സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. പ്രാദേശികമായോ സാര്‍വലൗകികമായോ ആയ ഒരു പഠനരീതിയിലും ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ പരിചിതമായിരുന്നില്ല. ഒരു കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പ്രോഗ്രാമും മനുഷ്യനുമായുള്ള ആശയവിനിമയം സാധ്യമാക്കാന്‍ അതു ശ്രമിച്ചിരുന്നു. മാനുഷികത, മനുഷ്യത്വം എന്നിവയുടെ തൂണുകളെല്ലാം നിരീക്ഷണത്തിലാവുന്ന, മനുഷ്യനുമപ്പുറത്തേക്കുള്ള ഭാവി എന്ന സാങ്കല്പിക മാതൃകയിലാണ് സിനിമയുടെ ടോണ്‍ ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് . മനസ്സിനെയും ശരീരത്തെയും തുലനം ചെയ്തു നിര്‍ത്തുന്നതിലെ പ്രശ്‌നങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ചട്ടക്കൂട്. മനുഷ്യനും കമ്പ്യട്ടര്‍ പ്രോഗ്രാമും. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, പൗരാണികമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് സിനിമ. ആചാരങ്ങള്‍ക്ക് പൗരാണികമായ ഒരിടം നല്‍കാനാണ് ചിത്രത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഓര്‍മ്മയെന്നത് ഒരു വ്യക്തി ഭൂതകാലവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയാണ്. അന്തര്‍ബോധത്തിന്റെ ഏതു തലത്തിലാണ് ഇതൊരു വ്യക്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കിടക്കുന്നത് എന്നത് ഞാന്‍ ചിത്രസൂത്രത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു. അത് വളരെ പ്രസക്തമാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നിയിരുന്നു.

കെമിക്കല്‍ മാധ്യമത്തെ ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ലവം തീര്‍ത്തും തുടച്ചുനീക്കുന്നതിന് മുമ്പ് 35 എം.എം. ഫിലിമില്‍ ഞാന്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്ത അവസാനത്തെ സിനിമയാണ് ചിത്രസൂത്രം. അതിന് ശേഷം ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അതിന്റെ ചലനാത്മകതയില്‍ നിരവധി മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്.

പ്രതിഭാസത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിന് ശേഷം ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സിനിമയെനിക്ക് അപ്രാപ്യമായി എന്ന വസ്തുത ഞാനോര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു അനുമാനിക്കപ്പെടുന്ന കഥ (speculative fiction) യുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരമാണ്. Tetrahedron ആകൃതിയിലുള്ള നിഗൂഢമായ ഒരു വസ്തുവിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടല്‍ സിനിമയിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളേയും വ്യത്യസ്തരീതികളില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നു. അവയില്‍ മായയുടെ വിശദീകരിക്കാനാകാത്ത തിരോധാനമാണ് ഏറ്റവും വലിയ ആഘാതമായി ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. വര്‍ത്തമാനകാല സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള സ്വയംപ്രതിഫലനത്തിലേക്കും അതുണ്ടാക്കുന്ന സവിശേഷമായ അവസ്ഥയിലേക്കും അവളെ എത്തിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ അതവളുടെ നിഗൂഢമായ തിരോധാനത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു.

മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. മായക്ക് തുടര്‍ന്ന് എന്ത് സംഭവിക്കുന്നുവെന്ന് വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഒരു ത്രെഡ് കൂടി അത് പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. സമയത്തെയും സമൂഹത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ശരാശരി വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. തങ്ങളനുഭവിക്കുന്ന ഒറ്റപ്പെടലുകള്‍, അവരുടെ സവിശേഷ പ്രതികരണങ്ങള്‍ വഴി ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ പൊതുവെ അറിയപ്പെടാത്ത ഇടങ്ങളാണ് സിനിമ പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നത്. അവ മിക്കവയും പുരാവസ്തുസാന്നിധ്യമുള്ളവയോ അല്ലെങ്കില്‍ അതുപോലെ മറ്റെന്തെങ്കിലും നിഗൂഢതകളുള്ളവയോ ആണ്. ആഴത്തിലുള്ള ഭൂതകാലബോധം സിനിമാറ്റിക് പ്രക്രിയയെ ബാധിക്കുന്ന ഒന്നായി എനിക്ക് തോന്നുന്നുണ്ട്. ഒരു കാര്യം നമുക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്, അത് നമ്മുടെ അനുഭവവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത് കൊണ്ടാവാം. പ്രതിഭാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ സിനിമാറ്റിക് ഘടന ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഉത്തരം കണ്ടെത്താനാകാത്ത ഒരു കടംകഥ പോലെ ചുരുങ്ങുന്നതായി എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട് .

ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ അതികായരായ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയെയും ബ്രെസ്സനെയും കുറിച്ച് ദീര്‍ഘമായി സംസാരിക്കാന്‍ എനിക്ക് യോഗ്യതയുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ സിനിമയുടെ പ്രതിസന്ധിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഈ രണ്ട് പേരുകളും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. അന്ന് ഒരു കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കേണ്ടത് അത്യാവശ്യമായിരുന്നു. ബ്രെസ്സണും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ചവരാണ്. അത് അവരുടെ മൊത്തം സിനിമകളില്‍ നമുക്ക് കാണാം. ബ്രെസ്സണ്‍ സിനിമയേയും സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിനെയും വേര്‍തിരിച്ചു കണ്ടു. എഴുത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന രൂപകത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചു. ആദ്യകാല സിനിമ കൂടുതലും ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്ത തീയേറ്റര്‍ (photographed theater) ആയിരുന്നു. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തന്റെ കര്‍ക്കശമായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണരീതികളിലൂടെ അതിനെ പൂര്‍ണ്ണമായും മാറ്റിമറിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു ബ്രെസ്സണ്‍. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി കലയുടെ പുരാതന വേരുകള്‍ സിനിമയില്‍ കൊണ്ടുവന്നവരില്‍ പ്രമുഖനാണ്. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ സിനിമയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട് പോലെ കാലത്തില്‍ കൊത്തിയ ശില്പങ്ങളെന്ന് (sculpting in time) നമുക്ക് വിളിക്കാം. സിനിമയില്‍ നാം അനുഭവിക്കുന്ന സമയത്തെ അദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട സമയം (imprinted time) എന്ന് വിളിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ ഇമേജിന്റെ കാലസൂചകമായ മുദ്രകള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നവയാണ്. അദ്ദേഹം തന്റെ ഇമേജുകളില്‍ സമയത്തെ സംഭരിച്ചു വെച്ചു. ശില്‍പ്പകലയിലെ രൂപകം (Metaphor of sculpting) എന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. സമീപനത്തിലും ശൈലിയിലും വ്യത്യസ്തരാണെങ്കിലും പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സ്വത്വത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ബ്രെസ്സനും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയും തങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ നിരന്തരം കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.

ഈ വീഡിയോ ആര്‍ട്ട് പ്രോജക്റ്റ്, ഞാന്‍ ഇതേവരെ ചെയ്തിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്. യാതൊരു ബാഹ്യനിയന്ത്രണങ്ങളും നേരിടേണ്ടി വരാതിരുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയായിരുന്നു അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണമെന്ന് പറയാം. ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സൃഷ്ടിയായല്ല ഈ വര്‍ക്കിനെ ഞാന്‍ കണ്ടിരുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ചൊരു സ്‌ക്രിപ്റ്റുമില്ലാതെ ഞാന്‍ തുടങ്ങിയ അതില്‍, ആര്‍ക്കിയോളജിക്കല്‍ ഇമാജിനേഷന്‍ (Archaeological Imagination) എന്ന ആശയം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു എന്റെ ലക്ഷ്യം. സിനിമാസ്‌കൂള്‍ കാലം മുതല്‍ ആര്‍ക്കിയോളജിയില്‍ എനിക്ക് അതിയായ താല്‍പ്പര്യമുണ്ട് , എന്റെ മിക്ക സൃഷ്ടികളും (കഥാ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെ) ആര്‍ക്കിയോളജിയുടെ വ്യത്യസ്ത അടരുകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന പ്രത്യേക ഇടങ്ങളിലാണ് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട അനിശ്ചിതത്വം നമ്മുടെയുള്ളില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്ന വിശ്വാസത്തിലാണ് ഞാന്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഒരു സിനിമയോ വീഡിയോയോ ചെയ്യാന്‍ അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ മനസ്സില്‍ ഒരു സംഘര്‍ഷം രൂപപ്പെടുക സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. പക്ഷെ ഷൂട്ട് ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിച്ചപ്പോള്‍ ഈ പ്രോജക്റ്റിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനകത്ത് ചില പുതിയ വസ്തുതകള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരാന്‍ തുടങ്ങി. ഒരുപക്ഷേ എനിക്കിപ്പോഴും പൂര്‍ണ്ണമായി ഉത്തരം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ചില ചോദ്യങ്ങളാണവ.

പുരാവസ്തു ശാസ്ത്രം ഒരു വിജ്ഞാനശാഖയാണ്. അത് ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും മാനവികതയുടെയും അതിര്‍ത്തിയിലാണ് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. പുരാവസ്തുഗവേഷണത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ ഇടപെടലുകള്‍ ശാസ്ത്രത്തിലേക്ക് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്ന് നിന്നുകൊണ്ടാണ്. ഈ വീഡിയോയില്‍ പുരാവസ്തു ഗവേഷണത്തിലേക്ക് മാനവികതയുടെ ആശങ്ക തിരികെ കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു ഞാന്‍. പുരാവസ്തുക്കള്‍ (artifacts) വിശകലനം ചെയ്യുന്നതില്‍ എനിക്ക് അതിയായ താത്പര്യമുണ്ട്. പുരാവസ്തുക്കളിലൂടെ, ചരിത്രാതീതമനസ്സിനെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ എന്തെങ്കിലും സാധ്യതയുണ്ടോ എന്ന് അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു ഞാന്‍. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് എഴുത്ത് (Cinematographic writing) പുരാവസ്തുശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതാണ്. ഛായാഗ്രഹണം നമ്മള്‍ പകര്‍ത്തിയ നിമിഷങ്ങളുടെ ആര്‍ക്കിയോളജിക്കല്‍ അടയാളങ്ങളാണ്.

ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ ഇന്ദിരാഗാന്ധി നാഷണല്‍ സെന്റര്‍ ഫോര്‍ ദ ആര്‍ട്‌സ് (IGNCA) അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സിനിമ ചെയ്യാന്‍ എന്നെ ക്ഷണിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രശസ്ത ആര്‍ട്ട് ചരിത്രകാരനായ പ്രൊഫസര്‍ ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍ അന്ന് IGNCA യിലെ വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ട് വിഭാഗത്തിന്റെ തലവനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രൊജക്റ്റ് കമ്മീഷന്‍ ചെയ്യുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. മൂന്ന് മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള 'ഭൂമിയില്‍ ചുവടുറച്ച്' അടൂര്‍ സാറിന്റെ സിനിമകളിലേക്ക് സൂക്ഷ്മമായി നോക്കാനുള്ള ഒരു സവിശേഷ അവസരമായിരുന്നു. സ്വന്തം പ്രതിഫലനങ്ങള്‍, ഓര്‍മ്മകള്‍, ആശയപരമായ ഇടപെടലുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഒരു ഫിലിംമാസ്റ്ററുടെ സൃഷ്ടിപരമായ അസ്തിത്വത്തെ സമഗ്രമായി പഠിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണനെന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ കലാപരമായ സെല്‍ഫിന്റെ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങള്‍ തുറക്കുക എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ഫോക്കസ്. സാമൂഹ്യ-സാംസ്‌കാരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചോദ്യങ്ങള്‍, പുതിയ സിനിമാറ്റിക് രൂപത്തിനായുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ എന്നിവയായിരുന്നു അവ. ഭൂതകാലത്തിനും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഇടങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അവയ്‌ക്കൊപ്പം പ്രത്യേകം നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക് പരിസരങ്ങളിലും പര്യവേക്ഷണം നടത്തിയ ഇടങ്ങളിലും അടൂരെന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ തിരിച്ചറിയാന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ഈ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ ജീവിതത്തിലെ ചോദ്യങ്ങളും രൂപത്തിന്റെ ചോദ്യങ്ങളും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ലയിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. അടൂര്‍ സാര്‍ മലയാളികളുടെ മനസ്സാക്ഷിസൂക്ഷിപ്പുകാരനാണ് എന്നെനിക്ക് പൂര്‍ണ്ണമനസ്സോടെ പറയാന്‍ കഴിയും .

ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ /ചലച്ചിത്രകാരി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാര മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ നമുക്ക് അദ്ദേഹത്തെ/അവരെ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയും.വ്യക്തികളിലും വസ്തുക്കളിലും മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്താനാണ് സിനിമ എന്ന മാധ്യമവും അതിന്റെ സാധ്യതകളും ഞാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഓരോ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോഴും ആസൂത്രിതമല്ലാത്ത ഒരു ഏറ്റുമുട്ടലിന് സ്വയം തയ്യാറെടുക്കുകയാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നാറുണ്ട്.

സിനിമ സങ്കീര്‍ണ്ണമായൊരു മാധ്യമമാണ്. അഭിപ്രായങ്ങളുടെയും വിമര്‍ശനങ്ങളുടെയും കനത്ത പാളികളുടെ സാധ്യതകള്‍ അവിടെയുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായി നിലനിന്ന് കൊണ്ട് സ്വന്തം സത്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് സിനിമകള്‍ സംസാരിക്കട്ടെ എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്.

സിനിമ പഠിക്കുന്ന ഒരാള്‍ അതിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ്, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, ചരിത്രം എന്നിവ അറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്നതു മുതല്‍, സിനിമയുടെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ബോധവാനാകാന്‍/ ബോധവതിയാകാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. ചലച്ചിത്രവിദ്യാഭ്യാസം ഒരു പ്രക്രിയ എന്ന നിലയില്‍ പഠിതാക്കളെ ആശയപരമായി സമ്പന്നമാക്കുന്നുണ്ട്. വ്യക്തിപരമായി പറയുകയാണെങ്കില്‍, ഞാന്‍ കടന്നുപോയ ചലച്ചിത്രപഠനത്തിന്റെ തീവ്രത, വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ എന്നെ വളരെയധികം സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഫിലിം തിയറി എന്ന വളരെ ഗൗരവമായ മേഖലയെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് അവബോധമുണ്ടാവുന്നത് സിനിമാപഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്ത് സിനിമാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രധാന ഘടകമാണ്. ഇത് സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളേയും വായനക്കാരേയും അവരടക്കമുള്ളവര്‍ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തോട് അനുഭാവമുള്ളവരാക്കി മാറ്റും. അങ്ങനെ ഒരു തരത്തിലുള്ള സംവാദത്തിന്റെ മേഖലയായി അത് മാറുന്നു. സിനിമയുടെ ഭാഷ സാര്‍വത്രികമാണെന്നത് പൊതുവെയുള്ള ഒരു ചിന്തയാണ്. ലളിതമെന്ന് തോന്നാവുന്ന ഈ ധാരണ സാധ്യതകളുടെ വിപുലമായ മേഖലകള്‍ തുറക്കുന്നുണ്ട്. പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകന്‍ Christian Metz പറയുന്നത് പോലെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ വളരെ എളുപ്പമായതുകൊണ്ട് സിനിമ വിശദീകരിക്കാന്‍ വളരെ പ്രയാസമുള്ളതായി മാറുന്നു. A film is difficult to explain because it is so easy to understand. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലേറെ പഴക്കമുള്ള സിനിമ, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ് സിനിമ എന്ന് നിര്‍വചിക്കാന്‍ ഇക്കാലമത്രയും ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കയാണ്.

നൂറു വര്‍ഷത്തിലധികം ചരിത്രമുള്ള ഒരു മാധ്യമം ഒരു കൂട്ടം തത്ത്വചിന്തകന്മാരുടെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായി മാറുന്നത് തികച്ചും കൗതുകകരവും രസകരവുമാണ്. കാരണം സിനിമ കണ്ടുപിടിച്ചതിന് ശേഷമുള്ള ആദ്യ ദശകങ്ങളില്‍ ഒരു കലാരൂപം എന്ന പദവി നേടാന്‍ പോലും അതിന് വളരെയധികം പാടുപെടേണ്ടി വന്നിരുന്നു. നിരവധി ചിന്തകര്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം ചിലവഴിച്ചാണ് സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായൊരു ഫിലോസഫിയു ണ്ടാക്കുന്നത്. സിനിമ ആരംഭിച്ച ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഒരു സിനിമ മാത്രം കണ്ട് സിനിമയെക്കുറിച്ച് പുസ്തകം രചിച്ച അമേരിക്കന്‍ - ജര്‍മ്മന്‍ സൈക്കോളജിസ്റ്റായ Hugo Munsterberg തന്റെ The Photoplay: A Psychological Study (1916) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ക്ലോസ്സപ്പും ഫ്‌ലാഷ്ബാക്കും വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ മനസ്സിന്റെ ഘടനയ്ക്ക് സമാനമാണ് സിനിമയുടെ ഘടന എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

മുഖ്യധാരയില്‍പ്പെടാത്ത സിനിമകള്‍ക്കായി പണം കണ്ടെത്തുകയെന്നത് നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ എല്ലാ കാലത്തും വളരെ ശ്രമകരമായൊരു ജോലിയായിരുന്നു. അതേപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാര്യമാണ് അത്തരത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം. ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും പൊതുസമൂഹവുമായി നിരന്തരം ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ജീവിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമകള്‍ സംവിധായകര്‍ ജീവിച്ചിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന/ക്കുന്ന കാലത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ രേഖകളാണ്. ഇന്നത്തെ കാലഘട്ടത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ മിക്കവരും സമൂഹത്തില്‍ നിന്നകന്ന് ജീവിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണുള്ളത്. പലപ്പോഴും നമ്മള്‍ സിനിമയെ തികച്ചും സാങ്കേതികമായ ഒരു മാധ്യമമായാണ് കാണുന്നത് എന്നൊരു തോന്നല്‍ എനിക്കുണ്ട്. സിനിമയുടെ പൂര്‍ണ്ണരൂപവും അതിന്റെ ഭാഗങ്ങളും തമ്മില്‍ ശക്തമായൊരു ബന്ധമുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ഇമേജുകളിലൂടെ മാത്രം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലത്തല്ല നാം ജീവിക്കുന്നതെന്നതിനാല്‍ ഈ സാഹചര്യത്തെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, നാം പിറകോട്ട് സഞ്ചരിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അമ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് 1970-കളിലെ മിക്ക സിനിമകളും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തിനുള്ള ഉപകരണങ്ങളായിരുന്നെന്ന് കാണാം. അവയുടെ പ്രമേയങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുത്തവയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ചലച്ചിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരെ സ്ഥലത്തെയും സമയത്തെയും കുറിച്ച് ഒന്നും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നില്ല. പരമ്പരാഗതരീതിയിലുള്ള ഏത് സിനിമാറ്റിക് വര്‍ക്കും നിലനില്‍ക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്. പൊതുജീവിതത്തിന്റെ ഒരു തരത്തിലുള്ള പ്രൊജക്ഷന്‍ ആണിത്. ഇതിന്റെ ഉപയോഗവും ദുരുപയോഗവും പലപ്പോഴും വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാതെ പോകുന്നു. ബംഗാളികളല്ലാത്തവര്‍ക്കും ബംഗാളി ഭാഷ കൃത്യമായി അറിയാത്തവര്‍ക്കു പോലും തന്റെ അപുത്രയത്തില്‍ താല്‍പ്പര്യമുള്ളതായി സത്യജിത് റേ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സമയത്തിനും സ്ഥലത്തിനും ക്രിയേറ്റീവായ മനസ്സിനും വേണ്ടിയുള്ളതല്ലെന്ന ഒരു തോന്നല്‍ നമുക്കുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സങ്കീര്‍ണ്ണങ്ങളായ ചുറ്റുപാടുകള്‍ക്ക് നടുവില്‍ നിന്ന് കൊണ്ടാണ് സ്വതന്ത്രസിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്.