2020 ഏപ്രിലില്‍ പൊടുന്നനെ ലോകം മാറുകയും എല്ലാവരും അവരവരുടെ വീടുകളില്‍ അടഞ്ഞുപോകുകയും ചെയ്തുവല്ലോ. ഞാനും കുടുംബവും നാട്ടില്‍പോലും പോകാനാകാതെ, താനൂരെ വാടകവീട്ടില്‍ പെട്ടുപോയി. പതിനാലുവയസ്സുകാരി മകള്‍ ദിയയും ഒന്‍പതുവയസ്സുകാരന്‍ മകന്‍ ദീപക്കും എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാനുള്ള തിടുക്കത്തില്‍ പലതും ആലോചിച്ചപ്പോള്‍ ഭാര്യ സ്മിത നല്കിയ നിര്‍ദ്ദേശമാണ് മൊബൈലില്‍ സിനിമ ചെയ്യൂ എന്ന്. അതിന് സാങ്കേതികോപദേശകനായി എന്നെക്കൂടിയവര്‍ കൂട്ടി. അതിന് ഒരു കഥയുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെ ആലോചനയാണ് എന്നെ മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണയിലേക്കെത്തിക്കുന്നത്. ഞങ്ങളുടെ വാടകവീട് അരയേക്കര്‍ പുരയിടത്തിലായിരുന്നു. സമീപത്തുള്ളവരെയാരെയും പുറത്തുകാണാന്‍പോലുമില്ല. മുന്നിലെ ഇടറോഡില്‍ അപൂര്‍വമായി മാത്രം മനുഷ്യരോ വാഹനങ്ങളോ. അതിനു കുറച്ചുമുന്‍പ് വീട്ടുടമസ്ഥര്‍ മതില്‍ ചുറ്റുമതില്‍ കുറേക്കൂടി പൊക്കിക്കെട്ടിയിരുന്നു. മറുവശം കാണാനാകില്ല. ആ വീടിനാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ, ഇരുമ്പുമറവാതിലും ഗ്രില്ലുകളും നിരവധി പൂട്ടകളുമെല്ലാമുണ്ടായിരുന്നു. ഇങ്ങനൊരു വീട്ടില്‍, ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍, എന്നെപ്പോലൊരാള്‍ - എന്നുവെച്ചാല്‍, ഒറ്റയ്ക്കുകഴിയാന്‍ പേടിയുള്ളൊരാള്‍ - നിര്‍ബന്ധിതമായി ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെട്ടാലുള്ള അവസ്ഥ കഥയാക്കിയാലോ എന്ന ആലോചന എങ്ങനെയോ മനസ്സില്‍വന്നു. പൊക്കിക്കെട്ടിയ മതില്‍ എന്ന ബിംബം ബഷീറിന്റെ മതിലുകളെക്കൂടി അതിലേക്കു കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ആലോചന കൊണ്ടുവന്നു. ഇങ്ങനെ, സിനിമയുടെ രചനാരൂപം മനസ്സില്‍ വന്നു. ഞാനും മക്കളും കൂടി മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ സിനിമ പൂര്‍ണമായും ചിത്രീകരിച്ചു. മകള്‍ ക്യാമറയും മകന്‍ സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചു എന്നുപറയാം. ഞാന്‍ ഡാവിഞ്ചി റിസോള്‍വു ഡൗണ്‍ലോഡ് ചെയ്ത്, വീഡിയോകളുടെ സഹായത്തോടെ എഡിറ്റിംഗ് പഠിച്ച് സിനിമ എഡിറ്റിംഗും പൂര്‍ത്തിയായി. തുടര്‍പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ്, ഞാനീ സിനിമ ഛായാഗ്രാഹകന്‍ മുഹമ്മദിനെക്കാണിച്ചു. മുഹമ്മദ് സിനിമ വലിയ രീതിയില്‍ വീണ്ടും ചെയ്തുകൂടേയെന്നു ചോദിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്, ഞങ്ങള്‍ രണ്ടാളും ചേര്‍ന്ന്, ഫോര്‍കെ റെസല്യൂഷനിലേക്ക് സിനിമ പൂര്‍ണമായും മാറ്റിച്ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, മനുഷ്യകുലത്തിന്റെയോ, ജീവിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയാകെത്തന്നെയോ പൂര്‍ണ്ണവിരാമത്തിന് കാരണമായേക്കാവുന്ന ഒരു മഹാമാരിക്കാലത്ത്, അവസാനത്തെ പുരുഷനും അവസാനത്തെ സ്ത്രീയും തമ്മില്‍ അവരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ഒരു മതിലിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നിന്നുണ്ടാകുന്ന ബന്ധമെന്ന വിചിത്രകല്പനയുടെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് മതിലുകള്‍.

ഒരു സാഹസികതയ്ക്കുവേണ്ടി മനപ്പൂര്‍വം ചെയ്തതല്ല. ലോക്ഡൗണ്‍ കാലമായിരുന്നതുകൊണ്ട്, ആളുകളെ സഹകരിപ്പിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല. മൊബൈലില്‍ സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചതു ധൈര്യമായിത്തോന്നി. മകള്‍ ദിയ ക്യാമറ ചെയ്യുന്നതിനിടയില്‍ പലപ്പോഴും വിക്‌ടേഴ്‌സ് ക്ലാസുകേള്‍ക്കാന്‍ പോകും. അപ്പോള്‍, മൊബൈല്‍ ക്യാമറ പല സംവിധാനത്തിലൂടെ ഫ്രെയിം സെറ്റുചെയ്തുവച്ച് ഞാന്‍ ഒറ്റയ്ക്കും ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നു. അപ്പോള്‍, രണ്ടുപേര്‍ മതിയെന്നുതോന്നി. ക്യാമറാമാനെ സഹായിക്കാന്‍ ദിയയും എന്നെ സഹായിക്കാന്‍ ദീപക്കും മാത്രം ഉത്സാഹത്തിനനുസരിച്ചുണ്ടായെന്നുമാത്രം. ഞാന്‍ വണ്ടിയെടുത്തുപോയി, മുഹമ്മദിനെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു; ഒരൊളിയാത്ര. കാനന്‍ വണ്‍ ഡി എക്‌സ് ക്യാമറയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വന്തം ലൈറ്റിംഗ് ഉപകരണങ്ങളും മാത്രം. നാലഞ്ചുദിവസം വീട്ടില്‍ താമസിച്ച് മുഹമ്മദ് മതിലുകളെ ക്യാമറയിലാക്കി. ഇടയ്ക്ക് മഴ പെയ്തിരുന്നില്ലെങ്കില്‍, മൂന്നു ദിവസം കൊണ്ട് ഷൂട്ടിംഗ് തീരുമായിരുന്നു. ആദ്യം സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയിരുന്നില്ല. മൊബൈലില്‍ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയെ ബേസ് ചെയ്ത് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കുറിപ്പുകളാക്കി. ഷൂട്ടിംഗ് അതീവരസകരമായിരുന്നു. ഏകകഥാപാത്രത്തെ ഞാന്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്, പലപ്പോഴും ഓപ്പറേറ്റിംഗ് സംവിധായകന്റെ അധികഭാരവും മുഹമ്മദ് വഹിച്ചു. എന്റെ കഥാപാത്രം മതിലിനപ്പുറം കൊതുമ്പുയരുന്നതു നോക്കിയിരിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യം ചിത്രീകരിക്കാന്‍, ക്യാമറ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിച്ചശേഷം, മുഹമ്മദുതന്നെ, മതിലിനപ്പുറം പോയി, കൊതുമ്പു പൊക്കേണ്ടിവന്നു. ഇതിലും കൗതുകകരമായ സംഗതി, ഇതെല്ലാം നടക്കുമ്പോള്‍, ഞങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ജീവിതവും നടക്കുന്നുണ്ട്. എന്റെ ഉമ്മിച്ചയും ഭാര്യയും വീട്ടുസഹായിനിയുംകൂടി വീട്ടുകാര്യങ്ങളെല്ലാം നോക്കുകയും ഞങ്ങള്‍ക്കുകൂടിയുള്ള ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കിത്തരികയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവര്‍ തുണി കഴുകി വിരിക്കുന്നുണ്ട്, കുട്ടികളുടെ വിക്‌ടേഴ്‌സ് ക്ലാസും മറ്റും നടക്കുന്നുണ്ട്. വീട്ടിന്റെ മുറ്റവും പറമ്പും മുകള്‍നിലയിലെ ഒരു മുറിയും സ്വീകരണമുറിയും മാത്രമേ കാര്യമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളൂ. അതിനപ്പുറം കടന്നാല്‍ ഫ്രെയിമില്‍ ശങ്കര്‍ദാസു വരും എന്നതാണവസ്ഥ. തുണി കഴുകിവിരിക്കുന്നതൊക്കെ ഫ്രെയിമില്‍ വരാതെയും നോക്കണം. മതിലിന് കല്പിതമായ ഒരു പൊക്കം തോന്നിക്കാന്‍, ഒരു കുഴിയുണ്ടാക്കി, അതിലിറങ്ങിനിന്നാണ് ചിലനേരം അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. ശരിക്കും വളരെ അദ്ധ്വാനം നിറഞ്ഞ ഷൂട്ടിംഗായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതു രസകരവും ആസ്വാദ്യവുമായിരുന്നു. മുഹമ്മദുമായി എനിക്കുള്ള ആത്മബന്ധവും വീട്ടുകാരുടെ സഹനവും ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഈ സിനിമ സാദ്ധ്യമാകുമായിരുന്നില്ല. ആ വീടിനുപകരം, ഞാന്‍ മറ്റൊരുതരം വീട്ടിലായിരുന്നെങ്കില്‍, ഇങ്ങനൊരു ആലോചനയേ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. രസകരമായൊരോര്‍മ മഴയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. സിനിമയിലുടനീളം ഞങ്ങള്‍ക്കു വരണ്ട അവസ്ഥ വേണം. അതേസമയം, രണ്ടുതവണ - ഒരിക്കല്‍ പകലും പിന്നൊരക്കല്‍ രത്രിയും - ഘോരമഴയും വേണം. വരണ്ട അവസ്ഥ വേണ്ടപ്പോള്‍ മഴ പെയ്തുകളഞ്ഞു. അതോടെ, രാവിലെ ഷൂട്ടിന് വെയില്‍ വന്ന് പുല്‍ക്കാടുകളും നിലവും ഉണങ്ങാന്‍ കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. മഴ വേണ്ട സമയത്ത് പെയ്യുന്നുമില്ല. രാത്രിമഴയ്ക്കായി ക്യാമറ സെറ്റു ചെയ്ത്, രണ്ടു രാത്രിയെങ്കിലും മാറിമാറി ഉറക്കമിളച്ചു കാത്തിരിക്കേണ്ടിയും വന്നിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ, ജിംബല്‍ ഉപയോഗിച്ചെടുക്കേണ്ട സുപ്രധാനമായ ഒരൊറ്റഷോട്ട്, ജിംബല്‍ വരുത്താന്‍ മാര്‍ഗമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് മുഹമ്മദ് അതിസാഹസികമായി തന്റെ ശരീരം കൊണ്ടു നിര്‍വഹിച്ചു. ആ ഷോട്ടിനിടെ, ദൂരെ മതിലിന്റെ വിടവിലൂടെക്കാണുന്ന പാതയില്‍, ആകസ്മികമായി മനുഷ്യരോ വണ്ടികളോ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍, റീഷൂട്ടു വേണ്ടിവരും. പക്ഷേ, എല്ലാം ഒറ്റട്ടേക്കില്‍ ഓക്കേയായി. സിനിമയില്‍ ഒന്നുരണ്ടിടത്ത്, ഭക്ഷണമിട്ടുകൊടുക്കുന്ന സ്ഥലത്ത് കാക്കകളുംമറ്റും ധാരാളമായി വരണം. ഞാന്‍ കുറേക്കാലമായി അവിടെ ഒരു പ്രത്യേകമരച്ചുവട്ടില്‍ ദിവസം രണ്ടുനേരവും കിളികള്‍ക്കു ഭക്ഷണമിട്ടുകൊടുക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. കാക്കകളും അണ്ണാരക്കണ്ണന്മാരും മൈനകളും ഉപ്പന്‍പക്ഷികളും കുയിലുകളും കൊക്കുകളും, പരുന്തും വരെ സ്ഥിരസന്ദര്‍ശകരായിരുന്നു. ഞാന്‍ പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ത്തന്നെ കാക്കകള്‍ പല ഭാഗത്തുനിന്നും വരുമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട്, ഞാന്‍ മുഹമ്മദിനോടു പറഞ്ഞിരുന്നു, ആ ഷോട്ട് പേടിക്കേണ്ട. ഞാന്‍ ചോറുമായിറങ്ങിയാലുടന്‍ കാക്കകള്‍ വരുമെന്ന്. പക്ഷേ, ക്യാമറ വെച്ചിട്ട് ചോറിട്ടാല്‍ ഒറ്റക്കാക്കയും വരില്ല. ഒരുതരം നിസ്സഹകരണപ്രസ്ഥാനം. അവസാനം മടുത്ത് ക്യാമറ മാറ്റിയാല്‍, അവ വരികയും ചെയ്യും. ഇതു പലവട്ടം തുടര്‍ന്നു. അതുപോലെ, അവസാനം ഒരു കാക്കക്കലാപം വേണം. ഇതും കാക്കകള്‍ സഹകരിക്കുന്നില്ല. അങ്ങനെ ബാക്കിയെല്ലാം ഷൂട്ടിംഗ് തീര്‍ന്നിട്ടും ഈ രണ്ടു കാക്കഷോട്ടുകള്‍ക്കായി മുഹമ്മദും ഞാനും വെറുതെ കാത്തിരുപ്പുതുടങ്ങി. മുഹമ്മദു പോയാല്‍ പിന്നെ വരാന്‍ പറ്റിയില്ലെങ്കിലോ? മൂന്നുദിവസമായിട്ടും ഒരുരക്ഷയുമില്ലാതെ, മുഹമ്മദ് പോകാമെന്നു തീരുമാനിച്ചു. ക്യാമറയെല്ലാം ഒരുക്കിക്കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, പെട്ടെന്ന്, കാക്കകള്‍ നിസ്സഹകരണപ്രസ്ഥാനം പിരിച്ചുവിട്ടിട്ട്, ബാടാ, നമ്മടെ കുഞ്ഞച്ചന്‍ ചേട്ടന്റെ പടമല്ലേ, നമുക്കെല്ലാവര്‍ക്കുംകൂടെ അതങ്ങു ചെയ്തുകൊടുത്തേക്കാം എന്ന മട്ടില്‍, വരുന്നു, ചോറുതിന്നുന്നു, ക്യാമറയിലേക്കു നോക്കുന്നു. അതുകഴിഞ്ഞ്, അല്പനേരത്തിനകം ഞങ്ങള്‍ ഉദ്ദേശിച്ചപോലെതന്നെയുള്ള ഒരു കാക്കക്കലാപം അവരവിടെ അരങ്ങേറ്റി. ആ കാക്കകളോട് എത്ര നന്ദിപറഞ്ഞാലും തീരുകില്ല. അതുപോലെ, ഒരു പാറ്റശ്ശവം ഉറുമ്പുകള്‍ കൊണ്ടുപോകുന്ന ഒരു ദൃശ്യം വേണം. എന്റെ ഗതിയെന്ന നോവലില്‍ ഞാന്‍ 13 കൊല്ലം മുന്‍പ് സങ്കല്പിച്ച ഒരു സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍ യാദൃച്ഛികമായി അങ്ങനൊരു കാഴ്ച എനിക്കു ലഭിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അതു ചിത്രീകരിക്കാന്‍ പക്ഷേ, ഒരു പാറ്റയെക്കൊല്ലാന്‍ എനിക്കു താല്പര്യമില്ലായിരുന്നു. എനിക്കു പാറ്റകളെ വലിയ ഇഷ്ടവുമാണ്. ആകസ്മികമായി ഒരു പാറ്റശ്ശവം ലഭിക്കാന്‍ ഷൂട്ടു നടന്ന ദിവസങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും നടക്കാതെ, നിവൃത്തിയില്ലാതെ അവസാനം ഞാനൊരു പാറ്റയെ വേദനയോടെ കൊന്നു. ഇന്നും അതിന്റെ മുഖം എന്റെ മനസ്സിലുണ്ട്. കാക്കകളോടു നന്ദി പറയുന്നതിലും ആഴത്തില്‍, ആ പാറ്റയുടെ ആത്മാവിനോട് ഞാന്‍ മാപ്പിരക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിന്റെ മരണം വേദനിപ്പിച്ച എല്ലാപ്പാറ്റകളോടും ഞാന്‍ മൗനമായി മാപ്പിരക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഒരു ജീവിക്കും ദ്രോഹം ചെയ്തില്ല എന്നു നോട്ടീസ് വയ്ക്കുമ്പോഴും അതു കാണുമ്പോഴുമെല്ലാം ഞാനാപ്പാറ്റയെ ഓര്‍ത്ത്, കുഞ്ജരയെന്ന് ഒച്ചതാഴ്ത്തുന്നു. പറഞ്ഞുവന്നത്, ഇങ്ങനെയെല്ലാം കൗതുകകരവും ക്ലേശകരവും തമാശയും സങ്കടവും നിറഞ്ഞതും പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും ഇതരജീവജാലങ്ങളും അബോധമായിത്തന്നെ സഹകരിച്ചതുമായ സിനിമയാണ് ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത്.

ബഷീറിന്റെ മതിലുകള്‍ ഇല്ലെങ്കില്‍ എന്റെ മതിലുകളില്ല; പക്ഷേ, ബഷീറിന്റെ മതിലുകളല്ല എന്റെ മതിലുകള്‍. അതുപോലെ, അടൂര്‍ മതിലുകള്‍ സിനിമയാക്കിയിരുന്നില്ലെങ്കില്‍, ഞാന്‍ മതിലുകള്‍ എടുത്താല്‍പ്പോലും അതിന്റെ ചില വിശദാംശങ്ങളില്‍ - പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനയത്തിന്റെയും ഡയലോഗ് റെന്‍ഡറിംഗിന്റെയും ശൈലികളില്‍ - എന്റെ മതിലുകള്‍ ഇങ്ങനെയാവുമായിരുന്നില്ല; പക്ഷേ, അടൂരിന്റെ മതിലുകളുമല്ല എന്റെ മതിലുകള്‍. ഈ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിച്ചപ്പോള്‍, ഞാന്‍ നാലുതവണയെങ്കിലും മതിലുകള്‍ വായിക്കുകയും അഞ്ചോ ആറോ തവണയെങ്കിലും മതിലുകള്‍ സിനിമ കാണുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സിനിമ കണ്ടാല്‍, നിങ്ങള്‍ അഗാധമായി ബഷീറിന്റെയും അടൂരിന്റെയും സിനിമകളുമായി നിങ്ങളുടെ ബോധവും ഓര്‍മയും കൊണ്ട് എന്റെ സിനിമയെ ബന്ധിപ്പിക്കും; അങ്ങനെ ബന്ധിപ്പിക്കണമെന്ന നിര്‍ബന്ധബുദ്ധി ഞാന്‍ പുലര്‍ത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. മതിലുകള്‍ എന്നുതന്നെ സിനിമയ്ക്കു പേരുകൊടുക്കണോ എന്ന് പലരും എന്നോടു ചോദിച്ചിരുന്നു. ആ പേര് ഒഴിവാക്കിയിരുന്നെങ്കില്‍, ആ ചിന്ത കുറഞ്ഞേനേ. പക്ഷേ, മതിലുകള്‍ എന്ന പേരിലൂടെ ബഷീറിന്റെയും അടൂരിന്റെയും പാഠങ്ങളിലേക്ക് എന്റെ പാഠത്തെ ബോധപൂര്‍വം ബ്രിജ്ജുചെയ്തിരിക്കുകയാണു ഞാന്‍. മതിലുകളിലെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ സിനിമ വേറേ പ്രകാരങ്ങളില്‍ അതിനെ അനുധാവനം ചെയ്യുന്നു എന്നു പറയാം. മതിലുകള്‍ പോലെ ഒരു സാര്‍വലൗകികസൃഷ്ടിക്ക് എത്രയോ കാലങ്ങളിലേക്കും, രൂപങ്ങളിലേക്കും പ്രകൃതങ്ങളിലേക്കും പരകായപര്യടനം നടത്താനാകുമെന്നുപോലും ഞാന്‍ ഈ സൃഷ്ടികാലത്ത് ആലോചിച്ചു. ഇനിയും ആയിരം മതിലുകള്‍ ഉണ്ടാകാം. മതിലുകള്‍ സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍, മതിലിനപ്പുറത്തുനിന്നു ചെയ്തുകൂടേ എന്നെന്റെ ഭാര്യ ആദ്യം ചോദിച്ചിരുന്നു. അതു ചെയ്യുന്നെങ്കില്‍ നീ ചെയ്യൂ; എനിക്ക് ഇപ്പുറത്തുനിന്നേ ചെയ്യാനാകൂ എന്നായിരുന്നു എന്റെ മറുപടി. എന്റെ നാരായണിക്ക് എന്നൊരു ഷോട്ട് ഫിലിം പിന്നീട് ഒരു സംവിധായിക ചെയ്തുകാണുകയുമുണ്ടായല്ലോ. മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണ എന്ന സിനിമയുടെ കഥ ഇങ്ങനെയാണ്; പ്രവാസിയും പരാജയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനുമായ നായകന്‍ ലോക്ഡൗണാരംഭത്തില്‍, വിദേശത്തുനിന്നു നാട്ടിലെത്തുന്നു. അയാളെ അനിയനും ഒരാരോഗ്യപ്രവര്‍ത്തകനും കൂടി വീട്ടിലെത്തിക്കുന്നു. ഇയാള്‍ക്കു ക്വാറന്റൈനില്‍ 28 ദിവസം കഴിയേണ്ടതുകൊണ്ട് ഭാര്യയും മക്കളും മറ്റൊരു നഗരത്തിലെ ഭാര്യവീട്ടിലേക്കു മാറിയിരിക്കുകയാണ്. ഭാര്യയാണെങ്കില്‍ ഗര്‍ഭപാത്രം നീക്കിയ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കുശേഷമുള്ള വിശ്രമത്തിലുമാണ്. ഇയാള്‍ ഏകാന്തതയെയും ഇരുട്ടിനെയും പേടിക്കുന്ന ആളുമാണ്. ഈ ഏകാന്തവാസകാലത്ത്, അയാള്‍ എഴുത്തിലേക്കും വായനയിലേക്കും തിരിച്ചുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, രോഗവാര്‍ത്തകള്‍ നിറഞ്ഞ മ്ലാനലോകം അയാളെ നൈരാശ്യത്തിന്റെ പടുകുഴിയിലെത്തിക്കുന്നു. മക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരവും ഭാര്യയെ ഓര്‍ത്തുള്ള വിരഹവും അയാള്‍ക്കു വിചിത്രഭ്രമകല്പനകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. അടിസ്ഥാനമനുഷ്യബന്ധമായ സാഹോദര്യവും അതിന്റെ അടുത്ത പടിയായ സൗഹൃദവും അടുത്ത പടിയായ സാമൂഹികബോധവും അര്‍ത്ഥശൂന്യമാകുന്നത് അയാളറിയുന്നുണ്ട്. ലോകത്തിലെ അവസാനത്തെ മനുഷ്യനാണോ താനെന്ന് പേടിതോന്നുന്നവിധം തന്റെ മതിലിനപ്പുറം ലോകം അജ്ഞാതമായിരിക്കുന്നത് അയാളെ വശംകെടുത്തിക്കളയുന്നു. രാത്രിയില്‍ നായ്ക്കളുടെ ലോകമായി മാറുന്ന പരിസരം അയാളെ പ്രേതലോകഭാവനയിലും എത്തിക്കുന്നു. അയാള്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ മുറുകെപ്പിടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നെങ്കിലും സാഹിത്യവും മനുഷ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ അനശ്വരശ്മശാനതയെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നയാള്‍ക്കു തോന്നുന്നു. ഇങ്ങനെയെല്ലാമിരിക്കെ, മതിലിനപ്പുറമുള്ള വലിയ തൊടിയില്‍, ഇതേപോലെ, ഏകാന്തവാസിനിയായിക്കഴിയുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അയാള്‍ ശബ്ദത്തിലൂടെ പരിചയപ്പെടുന്നു. അവരുടെ ബന്ധത്തിന്റെ പരിണാമവും മനുഷ്യന്‍ എന്ന ജീവിവര്‍ഗത്തിന്റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലവിചാരവുമാണ് സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗം. അതുഞാന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ബഷീറിന്റെ മതിലുകളില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ നേരിട്ടെടുത്തിരിക്കുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാലോ അഞ്ചോ സംഭാഷണശകലങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. പിന്നെ, ആ സംഭാഷണശൈലിയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പുതിയ സംഭാഷണത്തില്‍ ചെലുത്തിയ താളവും ലയവും. അതേസമയം, സിനിമയിലുടനീളം ബഷീര്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഞാന്‍ എടുത്തത് മതിലുകളുടെയും ബഷീറിന്റെ ആകമാനവുമുള്ള ദര്‍ശനദീപ്തിയും വിചാരസൗരഭ്യവുമാണ്. ആ പരിമളവും ആ പ്രകാശവും എന്റെ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. വെളിച്ചവും വാസനയും എടുത്തുകൊണ്ടുപോകുന്നതല്ലല്ലോ, നമ്മള്‍ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നതാണല്ലോ. അതായത്, ഈ സിനിമ ബഷീറിന്റെ മതിലുകളുടെ അവലംബനമല്ല; ബഷീറിയന്‍ ദര്‍ശനകാന്തിയുടെ അവലംബനമാണ്. അതിനായി, ഞാന്‍ മതിലുകളെ മാത്രമല്ല ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരു മനുഷ്യന്‍, നിലാവില്‍ തെളിഞ്ഞുകണ്ട മായാമോഹിനി, പൂനിലാവില്‍, നീലവെളിച്ചം, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, ആനവാരിയും പൊന്‍കുരിശും പരമ്പര, പൂവമ്പഴം തുടങ്ങിയ പല രചനകളെയും സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കിയിട്ടുണ്ട്. കോവിഡ് 19 ഒരു ബയോ വാര്‍ ആണോ എന്ന സംശയം ഉന്നയിക്കുംവിധം, ബഷീറിന്റെ ചൊറിയമ്പുഴുയുദ്ധം എന്ന സങ്കല്പം ഒരിടത്തു തുന്നിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ, ബഷീറിന്റെ പ്രേമദര്‍ശനം. അത് ഒരേസമയം ഉപഹാസവും ദുരന്തവുമാണ്. ഞാനതിനെ ഉപഹാസദുരന്തദര്‍ശനം (സറ്റയര്‍ - ട്രാജഡി) എന്നു വിളിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. ഏതു രചനയിലും അലഭ്യയായ/ അഭാവപ്പെടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെയാണ് ബഷീര്‍ രചിക്കുന്നത്. ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തില്‍ പ്രേതപ്രകാശമായും പൂനിലാവില്‍ അസ്തികൂടമായും മായാമോഹിനിയില്‍ രൂപപ്രതീതിയായും മതിലുകളില്‍ ശബ്ദമായും വരുന്ന പെണ്ണുങ്ങളെ നോക്കുക. ഒന്നിനും ഉടലില്ല. അങ്ങനെ ഉള്ള പുരുഷനും ഇല്ലാത്ത സ്ത്രീയുമാണ് ബഷീറിന്റെ പ്രേമമാതൃക. ഇതിന്റെ ദാര്‍ശനികസമസ്യകളെ സമകാലികമായും ഭാവികല്പിതമായും ഇഴവിടര്‍ത്താന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.

ആ പ്രസ്താവം അനുയോജ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. പുനര്‍വായന പൂര്‍വപാഠത്തെ മറ്റൊരു മാനത്തില്‍ വായിക്കുകയാണല്ലോ. ഇവിടെ അത്തരമൊരു വായനയല്ല. അപനിര്‍മാണത്തിന്റെയും (ഡീ- കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍)യും പുനര്‍വായനയുടെയും (റീ - റീഡിംഗ്) മിശ്രിതമായ പുതിയൊരു വാക്കുണ്ടാക്കാന്‍ ഞാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അപവായന (ഡീ - റീഡിംഗ്) എന്നാണാ വാക്ക്. അതൊരു പുനസ്സന്ദര്‍ശനം (റീ - വിസിറ്റിംഗ്) ആണ്. പക്ഷേ, പഴയ പാഠത്തെ അവലംബനമാക്കുകയല്ല. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍, ബഷീറിയന്‍ പാഠത്തിന്റെ വിമര്‍ശസ്ഥാനങ്ങളെക്കൂടി ഈ പാഠം സ്പര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. അന്തിമവേളയിലെ സ്ത്രീപുരുഷസ്ഥാനങ്ങളെ എന്റെ മതിലുകള്‍ വേറൊരു പ്രതലത്തിലേക്കാണ് അടുക്കുന്നത്. അത് എത്ര പേര്‍ക്ക് ഉള്ളില്‍പ്പതിയുമെന്നറിയില്ല. എങ്കിലും ബഷീറിന്റെ മതിലുകള്‍ അടക്കമുള്ള രചനകള്‍, അവസാനം, പോകാനുള്ള അവസരം പുരുഷനു നല്കുന്നതില്‍നിന്നു തികച്ചും ഭിന്നമായി വലിയൊരു വിടവാണ് ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

ആശയചോരണത്തിന്റെ പേരില്‍ ഏറെ പഴി കേള്‍ക്കുകയും വേദനിക്കുകയും ചെയ്ത എഴുത്തുകാരനാണല്ലോ ബഷീര്‍ തന്നെ. എന്റെ മാസ്റ്റര്‍ ആയതിനാല്‍, അതൊക്കെയോര്‍ത്ത് ഞാനും പണ്ടു വേദനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആരോപണങ്ങള്‍ വല്ലാതെ ക്ഷോഭിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ബഷീര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടി എനിക്കോര്‍മയുണ്ട്. നിങ്ങള്‍ക്കും വിന്‍സ്റ്റണ്‍ ചര്‍ച്ചിലിനും രണ്ടു കൈകളും കാലുകളും മൂക്കും കണ്ണുകളുമുണ്ടെന്നുകരുതി, നിങ്ങള്‍ വിന്‍സ്റ്റണ്‍ ചര്‍ച്ചിലിന്റെ മകനാകുമോ എന്നായിരുന്നു ആ പ്രതികരണം. ഇതില്‍ ക്രെഡിറ്റ് പങ്കുവയ്ക്കലിന്റെ പ്രശ്‌നമൊന്നുമില്ല. എന്റെ ജീവന്റെ ഭാഗമായ എഴുത്തുകാരനാണ് ബഷീര്‍. എന്റെ സിനിമയിലെ നല്ല വശങ്ങളെല്ലാം ബഷീറിന്റെ സ്‌നേഹദര്‍ശനത്തിന്റെ സൗരഭ്യവും ചീത്ത വശങ്ങളെല്ലാം എന്റെ കുറഞ്ഞ ശേഷിയുടെ വാസനാശൂന്യതയുമാണെന്നേ ഞാന്‍ സ്വയം കരുതുന്നുള്ളൂ. ഇത് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഗുരുദക്ഷിണയ്ക്കുള്ള യത്‌നമാണ്

ഞാന്‍ ചെറുപ്പംമുതലേ മാസ്റ്ററുടെ സ്ഥാനത്ത് മനസ്സില്‍ അവരോധിച്ചിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രസാക്ഷാല്‍ക്കാരകനാണ് അടൂര്‍. മതിലുകളും എലിപ്പത്തായവും ഞാന്‍ ഈ മതിലുകള്‍ എടുക്കുംമുന്‍പ് പലവട്ടം കണ്ടു. എന്റെ മതിലുകളിലെ പാറ്റേണ്‍ ഭാഗികമായി ഞാന്‍ അടൂരിന്റെ മതിലുകളോടുള്ള ഇഷ്ടം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിന്റെ വിളംബരമാണ്. സംഭാഷണമുച്ചരിക്കുന്നതിലും ഞാനതു ശ്രമിച്ചു. എന്നാല്‍, അടൂരിയന്‍ രീതികളില്‍നിന്നു തെന്നിമാറിക്കൊണ്ട്, ചില ദീര്‍ഘനേരച്ചലനഷോട്ടുകളെ ആഖ്യാനതാളത്തില്‍ കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്യുന്നു. ഇവര്‍ രണ്ടുപേരും മാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ പേരിന്റെ രണ്ടാംഭാഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, മാര്‍ക്വേസിന്റെ ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കോളറയിലെ പ്രേമത്തിന്റെ ആദര്‍ശവും ഞാന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. രോഗത്തിന്റെ കൊടിപാറുന്ന കപ്പലില്‍ അവസാനസ്ത്രീയും പുരുഷനും നടത്തുന്ന മഹാസാഗരപര്യടനത്തിലും നുരയിടുന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയെന്ന അതീതഭാവമാണു സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ കുടിവച്ചിരിക്കുന്നത്. പുറമേ, സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഒടുവില്‍ ഞാനൊറ്റയാകുന്നു, മരിയാനാ മൂറിന്റെ ദ ഗ്രേവ്യാഡ്, റോബര്‍ട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിന്റെ ഇന്നിസ്ഫ്രീയിലെ തടാകത്തുരുത്ത്, മഞ്ഞും തീയും, സിസ്റ്റര്‍ മേരീ ബനീജ്ഞയുടെ ലോകമേ യാത്ര എന്നീ കവിതകളും സിനിമയിലെ ദര്‍ശനസമഗ്രതയെ ഒരുക്കാന്‍ അവലംബനങ്ങളാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

ഈ സിനിമ തികച്ചും ഇന്‍ഡിപ്പെന്‍ഡന്റ് ആയ ഒരു പരീക്ഷണനിര്‍മാണരീതി അവലംബിക്കുന്നു. മിനിമല്‍ സിനിമയുടെ സാദ്ധ്യത ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അതിനുമപ്പുറംകടന്ന് ഒരു ഇന്‍ഡിവിജുവല്‍/ പേഴ്‌സനല്‍ സിനിമയുടെ തലത്തിലേക്കു പോകുന്നു. നിര്‍മാണക്കുത്തകകളുടെയും വിതരണക്കുത്തകകളുടെയും മഹാമൂലധനത്തിന്റെയും താരവ്യവസ്ഥയുടെയും ഇടമായ സിനിമാരംഗത്ത് ഇങ്ങനൊരു സ്വകാര്യ- സ്വതന്ത്രസിനിമ എങ്ങനെ ഒരാള്‍ സാദ്ധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു എന്നറിയാനെങ്കിലും ഈ സിനിമ കാണാവുന്നതാണ്. ഇന്ന് പുതിയ പലതരം സിനിമകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഞാനീപ്പറഞ്ഞ നാലു കുത്തകകളെ പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളല്ല അവ. അത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ പോലും ഉടനടി അവയുമായി സന്ധി ചെയ്യുകയാണ്. അപ്പോള്‍, അങ്ങനെയല്ലാത്ത ഒരു സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിനായുള്ള പരിമിതമായ ശ്രമത്തെ പിന്തുണയ്‌ക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നു വിചാരിക്കുന്നു. നിര്‍മാണത്തിലല്ലാതെ, വിതരണത്തില്‍ ഈ സിനിമയ്ക്കുപോലും മറ്റൊരു മാര്‍ഗ്ഗം തല്‍ക്കാലം സാദ്ധ്യമല്ലാതാനും. മേക്കിംഗിനപ്പുറം, മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണ ഈ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനത്തെയും മനുഷ്യദര്‍ശനത്തെയും സാമൂഹികദര്‍ശനത്തെയും ഒരു വിളുമ്പില്‍ക്കൊണ്ടുപോയിനിര്‍ത്തി നോക്കിക്കാണുന്ന നോട്ടമാണ്. ഒരുദാഹരണം കൊണ്ടതു വ്യക്തമാക്കാം, സിനിമയിലെ നായകന്‍ ബഷീറിന്റെ നായകനില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, കുടുംബസ്ഥനാണ്. ഒരു വെറും പുരുഷന്റെ പ്രേമമല്ല, ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭാര്യേതരപ്രേമമാണ് ഇവിടെ വിഷയമാകുന്നത്. മഹാമാരി തീരണമെന്നാണ് അയാളുടെ ആഗ്രഹം, എങ്കിലേ അയാളുടെ ഭാര്യയും കുഞ്ഞുങ്ങളും അരികിലെത്തൂ; പക്ഷേ, മഹാമാരി തീര്‍ന്നാല്‍, അയാളുടെ പ്രേമം നഷ്ടപ്പെടും. ഇതൊരു വടംവലിയാണ്. ബഷീര്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം ആഗ്രഹിക്കുകയും വേണ്ടെന്നു കരുതുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ ഒരു ധര്‍മസങ്കടം. അതുപോലെ, ഉത്തരേന്ത്യയിലെ തൊഴിലാളികുടുംബങ്ങളുടെ ലോംഗ് മാര്‍ച്ചും തബ്‌ലീഗും കുംഭമേളയും ഒക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നിര്‍മാണപരമായി സവിശേഷതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരിമിതിക്കപ്പുറം സിനിമ തലയുയര്‍ത്തിനില്ക്കുമെന്നു കരുതുന്ന ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഇവ സമ്മേളിപ്പിച്ച് ഇതെങ്ങനെ രണ്ടേ രണ്ടുപേര്‍ സാദ്ധ്യമാക്കിയെന്നറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുതന്നെ ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തനമാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു. റൂട്‌സ് എന്ന ഒ.ടി.ടി. പ്ലാറ്റ്‌ഫോമില്‍ ജൂണ്‍ 11ന് സിനിമ റിലീസ് ആകുകയാണ്. മറ്റു പ്രമുഖ ഒ.ടി.ടി. ചാനലുകളില്‍ ജൂണ്‍ 18 മുതല്‍ പടം ലഭ്യമാകും.

കുറേക്കാലമായി എഴുത്തില്‍നിന്നു വിട്ടുനില്‍ക്കേണ്ടിവന്നു. 2008 വരെയൊക്കെ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ എഴുതിയിരുന്നു. 2012ലാണ് അവസാനത്തെ പുസ്തകം എഴുതുന്നത്. 2015ല്‍ ഡി.സി. പ്രസിദ്ധീകരിച്ച റിപ്പബ്ലിക് എന്ന നോവലിനുശേഷം പുസ്തകങ്ങളും ഇറക്കിയില്ല. ഇനി എഴുതുന്നില്ല എന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഒരു വായനാസമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പറ്റാത്തതിനാല്‍, എഴുതാന്‍ താല്പര്യം തോന്നിയില്ല. പക്ഷേ, കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം തുടക്കത്തില്‍ ഡോണ്‍ ബുക്‌സ് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം, പ്രസിദ്ധീകരിക്കാത്ത ഒരു പഴയ നോവല്‍ വാങ്ങി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതോടെ, പെട്ടെന്ന്, മുന്‍പില്ലാത്തവിധം കുറേ പുതിയ വായനക്കാരെ ലഭിച്ചു. മാതൃഭൂമി ഇറക്കിയിരുന്ന പല പഴയ പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കും ആവശ്യക്കാരുണ്ടായി. പലരും ഫേസ്ബുക്ക് പേജുകളിലും വായനക്കൂട്ടായ്മകളിലും എഴുതി. 2010നുമുന്‍പിറക്കിയിരുന്ന നാലു ഡിറ്റക്ടീവ് നോവലുകളുണ്ട്; ഡിറ്റക്ടീവ് പെരുമാള്‍ നായകനായി. അവയെല്ലാം അതിവേഗം പുതിയ രണ്ടു പതിപ്പുകളിലേക്കെത്തി. പഴയ രചനകളാണെങ്കിലും കപ്പല്‍ച്ചേതത്തിന്റെ രാത്രി എന്ന പുതിയ പുസ്തകം മാതൃഭൂമിയില്‍നിന്നു വന്നു. സമ്പൂര്‍ണകഥാസമാഹാരം ഡോണ്‍ ഇറക്കി. 2009ല്‍ എഴുതിവച്ച ഇന്നലെകള്‍ക്കപ്പുറം ഗൃഹലക്ഷ്മിയുടെ എഡിറ്റര്‍ വിശ്വനാഥിന്റെ ആശയപ്രകാരം, ഒരു പ്രത്യേകപതിപ്പുതന്നെയായിറങ്ങിയത് ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തമായി. ഉടനെ ചില പുസ്തകങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നു. ഇന്നലെകള്‍ക്കപ്പുറം മാതൃഭൂമി പുസ്തകമാക്കുന്നുണ്ട്. കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ സന്തുഷ്ടി, നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്നീ നോവലുകള്‍ സൈകതം ബുക്‌സ് പുറത്തിറക്കുന്നു. പുതിയ രചന എന്നത് മതിലുകള്‍: കോളറാകാലത്തെ പ്രേമമാണ്. സിനിമയ്ക്കുപുറമേ, ആ രചന സാഹിത്യത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തരൂപത്തിലേക്കുള്ള ആഖ്യാനപരീക്ഷണമായി ഞാന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് സിനിമയുടെ റിലീസിനു സമാന്തരമായി, ജൂണ്‍ 14നിറങ്ങുന്ന ലക്കം മുതല്‍ മാധ്യമം വാരിക പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണ്. രണ്ടു ഫോമുകളില്‍ ഒരേ രചനയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്ന രൂപപരീക്ഷണം കൂടിയായതു മാറുകയാണ്. വൈകാതെയത് ഫിക്ഷനും തിരക്കഥയും നിര്‍മാണചരിത്രവും പഠനവും നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളും ചേര്‍ത്ത് പുസ്തകമായി പുറത്തിറങ്ങുകയും ചെയ്യും. ഡിറ്റക്ടീവ് പെരുമാളിന് കുറച്ചധികം വായനക്കാരുണ്ട്. അവര്‍ക്കായി, പെരുമാള്‍ പരമ്പരയിലെ അഞ്ചാമത്തെ നോവല്‍, ഉടനെതന്നെ മാതൃഭൂമി ബുക്‌സിലൂടെ പുറത്തുവരും. പിന്നെ, പെരുമാള്‍ പരമ്പര നിരന്തരം തുടരും.

അറുതികാലസൂചനയെന്നോണം കടന്നുവന്ന മഹാമാരിയുടെ അനുഭവനാളുകളില്‍, ബഷീറിന്റെ ദര്‍ശനസാകല്യത്തെയും, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കൃതമാക്കിയ മനുഷ്യാവസ്ഥാചിന്തയെയും ആധാരശ്രുതിയാക്കി, ഭൂമിയിലെ അവസാനത്തെ സ്ത്രീയോടു സംഗമിക്കാനുള്ള പുരുഷവ്യഗ്രതയുടെ ഡിസ്റ്റോപ്പിയന്‍ കഥ ഭാവിക്കുകയാണ് ഞാന്‍ ഈ ദ്വിവിധരചനകളിലൂടെ. ബഷീറിയനും മാര്‍ക്വേസിയനും കാഫ്കയസ്‌കുമായ രചനയാണിത്. അടിസ്ഥാനപരമായി ഇത് സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണ്. ആ നിലയില്‍ സാഹിത്യത്തിലാണതിന്റെ വേര്. സാഹിത്യത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും രണ്ടു വിഭിന്നമാദ്ധ്യമതലങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് ഇതു രണ്ടു വ്യത്യസ്തരൂപങ്ങളിലൂടെ രചനകളാക്കുകയായിരുന്നു ആദ്യമേ ലക്ഷ്യം. സിനിമ മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണ എന്ന പേരില്‍ ഒ.ടി.ടി. പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെ ലോകവ്യാപകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു സമാന്തരമായി സാഹിത്യരൂപം മതിലുകള്‍: കൊറോണാകാലത്തെ പ്രേമം എന്ന പേരില്‍, നോവെല്ലയായി പ്രകാശിതമാക്കുക. സാഹിത്യത്തിനു സാദ്ധ്യമാകാത്ത ശബ്ദലോകം സിനിമയ്ക്കു സാദ്ധ്യമാണ്. അതുപോലെ, നേരിട്ടുകാണാവുന്ന സത്യമെന്ന, പൊളിച്ചുമാറ്റാനാകാത്ത കാഴ്ചയുടെ മുഖപ്രതലവും. ഭാവാവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ കഥാപാത്രത്തിനു സാദ്ധ്യമാകുന്ന താദാത്മ്യപ്രേരണയും. ഇതൊന്നും സാഹിത്യത്തിനു പ്രാപ്യമല്ല. എന്നാല്‍, സിനിമയ്ക്കു സാദ്ധ്യമാകുന്ന ശബ്ദപ്രപഞ്ചം വാക്കുകളില്‍ വരയുകയും, സിനിമയ്ക്കു സാദ്ധ്യമേയാകാത്ത സാഹിത്യാഖ്യാനത്തിലൂടെയുള്ള ആന്തരികഭാവപ്രപഞ്ചം വാങ്മയങ്ങളായി കല്പിക്കുകയും സാഹിത്യത്തിനു സാദ്ധ്യമാണ്. തന്നെയല്ല, സിനിമയ്ക്കു പറ്റാത്തതോ അങ്ങേയറ്റം ദുഷ്പ്രാപമായതോ ആയ, ഏതു ലോകത്തേക്കുമുള്ള, വാങ്മയപ്രവേശം സാഹിത്യത്തെ സിനിമയില്‍നിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നവുമായ മാദ്ധ്യമവുമാക്കുന്നു. ആ സാദ്ധ്യതയെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് നോവെല്ല വേറിടുന്നത്. ഒരുദാഹരണത്തിന്, സിനിമയില്‍ കാട്ടുന്ന ഒരു ദൃശ്യത്തില്‍നിന്ന് പാടേ മാറിത്തീരുന്ന ഒരു തലം, നോവല്‍സന്ദര്‍ഭം, നീഡം എന്ന ഒരു വാക്കുകൊണ്ട്, ഫിക്ഷന്‍ രചനാവേളയില്‍ എനിക്കുതന്നെ അനുഭവപ്പെട്ടത് ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം. ഒരേ രചനയുടെ വിഭിന്നരൂപപരീക്ഷണങ്ങള്‍ സാദ്ധ്യമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭമായി ഇതിനെ കണക്കാക്കണം. രചയിതാവിനെ സംബന്ധിച്ചുണ്ടായതുപോലെ, വായനക്കാരെ സംബന്ധിച്ചും രൂപപഠിതാക്കളെ സംബന്ധിച്ചും ഇത് ശ്രദ്ധേയമാകുമെന്നു കരുതുന്നു. അല്ലാത്തപക്ഷം, രണ്ടും ഒരേ രചന തന്നെ.